"El cine sustituye nuestra mirada por un mundo más en armonía con nuestros deseos"
André Bazin

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viernes, 1 de abril de 2016

Retrospectiva "100 años con Kirk Douglas" dentro del XVI Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant.





Comienza el XVI Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant de 2016 con la proyección de cuatro películas dedicadas a homenajear al actor vivo más importante e influyente del cine clásico americano: Kirk Douglas. Con “100 años con Kirk Douglas” el Festival de Cine de Sant Joan dedica por primera vez el cartel promocional a una efeméride sobre una celebridad aún viva —en 2013 fueron los 110 años de Asalto y robo de un tren (Edwin S. Potter; The Great Train Robbery, 1903); en 2014 fueron los 100 años del nacimiento del personaje de Charlot; y en 2015 celebramos el centenario de Orson Welles—.

Kirk Douglas nació el 9 de diciembre de 1916 en la ciudad americana de Amsterdam, dentro del Estado de Nueva York, siendo bautizado como Issur Danilovich Demsky. Su autobiografía El hijo del trapero (1988) cuenta sus orígenes humildes siendo el hijo de inmigrantes judíos bielorrusos. Desde el teatro, del que fue un gran defensor, pasando por la actuación, hasta llegar a la producción, Kirk Douglas se caracteriza por ser un hombre ambicioso, teniendo las ideas claras y con ganas siempre de dejar mácula en todo proyecto en el que participara. Su carrera derivó cada vez más hacia esa faceta suya del actor/productor. Actuó para los mejores directores, dio réplica a los mejores actores y actrices, pero también se granjeó numerosos enemigos dentro y fuera del celuloide. Luchó siempre en contra del macartismo y del antisemitismo.

Dentro del XVI Festival de Cine de Sant Joan d'Alacant hemos querido honrarle también con la proyección de cuatro de sus películas. Una muestra que lo encumbra como actor dentro de una filmografía que alcanza también casi el centenar de títulos. La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant ya proyectó en su momento varios de sus trabajos más importantes: El gran carnaval (Billy Wilder; Ace in the hole, 1951), Cautivos del mal (Vincente Minnelli; The bad and the beautiful, 1952) y Senderos de Gloria (Stanley Kubrick; Paths of Glory, 1957). Ahora, con estas cuatro películas, añadimos algunos de sus trabajos más significativos. En las tres primeras se aleja de su rol de tipo viril y duro, para mostrarnos una faceta interpretativa más amplia y rica de lo que nos tiene acostumbrados. En la cuarta película, Los valientes andan sólos, homenajeamos a todos esos otros personajes aventureros y cínicos que tan bien supo trasladar a la gran pantalla.

El 4 de Abril damos comienzo con El trompetista de Michael Curtiz (Young Man with a Horn, 1950). Esta película es considerada una de las primeras que con un gran presupuesto trató temas tan controvertidos como el alcoholismo y el lesbianismo. La película contó con la actuación de Kirk Douglas, Lauren Bacall y Doris Day, y fue dirigida por Michael Curtiz. Kirk Douglas representa al personaje principal, Rick Martin. Lauren Bacall tiene el segundo papel de la obra: el amor confuso de Martin, llamada Amy North. La película se considera una de las primeras producciones de Hollywood en presentar una mujer con tendencias lésbicas implícitas. Por este tema, controvertido en la época, la película fue censurada y prohibida en varios países. Música, problemas psicológicos, alcoholismo, homosexualidad, son los ingredientes de este drama lleno de humanismo y sinceridad.

Continuamos el lunes 11 de Abril con El loco del pelo rojo de Vincente Minnelli (Lust for live, 1956). Dado su parecido físico con el pintor, Kirk Douglas creyó que era el papel de su vida, como demostró cuando su compañía Bryna Productions compró los derechos de una historia sobre Van Gogh para protagonizarla él. Para adecuarse lo más posible al personaje sólo tuvo que dejarse crecer la barba y dar un tono rojizo a su pelo. Con este papel estuvo muy cerca de ganar el Oscar a mejor interpretación y supuso una gran decepción para él no conseguirlo, siendo además sangrante el que su compañero de reparto, Anthony Quinn, sí que lo consiguiera en la categoría de mejor actor secundario. Uno de los grandes logros de El loco del pelo rojo es su capacidad para transmitir el proceso creativo de un artista atormentado, algo que se logra en gran medida gracias a la calidad de las reproducciones y la credibilidad de las pinturas en sus diferentes fases de desarrollo. El loco del pelo rojo fue un éxito de taquilla, Vincente Minnelli decía que era la película favorita de su filmografía y los críticos la consideran como una de los mejores exponentes del género de cine y pintura.

El 18 de abril se proyectará Un extraño en mi vida de Richard Quine (Strangers When We Meet, 1960). Drama de infidelidad entre dos adultos cuyas respectivas parejas no les prestan mucha atención. El arquitecto Larry Coe, casado y con dos hijos, se siente atraído por Margaret Gault desde el momento en que la ve en la parada del autobús escolar. El hijo de Margaret es compañero del hijo menor de Larry. Margaret admira a Larry desde que vio en una revista la casa por la que le dieron un premio. Y también se siente atraída por él. La primera cita es un paseo hasta el terreno en que se levantará la casa que Larry está proyectando. La pareja protagonista, Kirk Douglas y Kim Novack, hacen una interpretación genial que goza de una carga erótica tan intensa que nunca se sabe si se mueven realmente en el amor o están simplemente en el deseo. En esta película, Kirk Douglas se aleja un poco del personaje arquetípico por el que se le conoce. Ese mismo año, 1960, será recordado por la que tal vez sea su película más conocida y recordada: Espartaco (Stanley Kubrick; Spartacus, 1960). En Un extraño en mi vida está en las antípodas del gladiador, interpretando a un arquitecto envuelto en proyectos importantes de éxito profesional y que mantiene un idilio amoroso extramatrimonial con una mujer a la que desea fervientemente.

Y para finalizar, el 25 de Abril proyectaremos Los valientes andan solos de David Miller (Lonely are the Brave, 1962). Kirk Douglas siempre será relacionado con el cine de acción y aventuras. Muchos son sus trabajos en el western formando equipo o en solitario. Elegimos esta película en nombre de todas ellas, siendo una de las favoritas de Kirk Douglas de entre todas las de su amplia carrera. Fue guionizada por Dalton Trumbo, una vez que fuera rescatado por el mismísimo Douglas del ostracismo impuesto por la lista negra de McCarthy. Como curiosidad, decir que esta película es la adaptación de una novela de Edward Abbey. Dicha adaptación, la que nos ocupa, fue la fuente de inspiración para otro novelista, David Morrell, que fascinado por el personaje de Kirk Douglas, escribió la novela Acorralado (First Blood), en 1972, en la que creaba al mundialmente famoso personaje de Rambo. La historia se ambienta en Nuevo México, en 1953. Jack Burns, un vaquero amante de la libertad y de los horizontes abiertos, llega cabalgando al pueblo de Duke City. Su intención es liberar a su amigo Paul Bondi antes de que lo trasladen a una prisión estatal. Bondi, que ha sido condenado a dos años de cárcel por acoger en su casa a algunos mexicanos que han cruzado ilegalmente la frontera, es un escritor que dejó su vida aventurera para casarse. Jack visita a la esposa de su amigo para exponerle su plan, pero ella lo rechaza, porque cree que puede complicar todavía más la situación.


Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.







domingo, 20 de marzo de 2016

Ensayo de un crimen de Luis Buñuel


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Por celos y envidias, el ser humano es capaz de todo, desde el crimen hasta la santidad. Es terrorífico.»

Orson Welles.


Al igual que Él (Luis Buñuel, 1953) Ensayo de un Crimen (Luis Buñuel, 1955) es una tragicomedia trenzada con obsesiones propias del sexo masculino. Una historia que tiene conexiones intertextuales bastante claras con la fuente literaria original, la novela de Rodolfo Usigli del mismo nombre, que Luis Buñuel adapta acercándose al cine de suspense como jamás lo hiciera. De estreno en el año 1955, la historia se centra en un asesino en serie cuyos planes, aunque muy bien elaborados, nunca resultan en un asesinato real.

Usigli puso muchas trabas a la adaptación de Buñuel, hasta el punto de presentar una denuncia ante el sindicato de guionistas. Aún así, la obra se llevó a cabo, destacando de forma especial dentro de la filmografía del director español por su marcado humor negro, originalidad y ritmo ligero.

De Ensayo de un Crimen se pueden extraer las constantes del cine de Buñuel, sus obsesiones y sus miedos. Pedro Almodóvar en Carne trémula (1997) y Álex de la Iglesia en Crimen ferpecto (2004) utilizaban fragmentos de la película a modo de pequeño homenaje. Poco premio, en todo caso, para una de las mejores obras de la etapa mexicana de Buñuel, que merecería una distinción especial dentro de su carrera.


Cartelería internacional de Ensayo de un crimen.


La también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, utiliza un prólogo precioso para su inicio: Ciudad de México se encuentra en un estado de agitación muy agresiva, debido a una revolución incipiente, y el clan de la Cruz, ante tal amenaza, teme que se pongan en peligro las riquezas de su fortaleza.

El pequeño burgués Archibaldo no parece estar demasiado preocupado por lo que pueda pasar con su clase. Mientras tanto, entrará en trance con el sonido de una caja de música con la que su madre —como se suele decir con las bestias—, pretendía amansarlo. Durante la escucha del artilugio, Archibaldo se asegura a sí mismo tener el poder de hacer sus deseos realidad.

Tras ser regañado por su hermosa institutriz, la mente del niño se tiñe de muerte. Momentos después, una bala perdida del exterior alcanza el cuello de la joven cuidadora. La mirada del protagonista se detiene en la sangre burbujeante y en la falda subida, sobre unos muslos envueltos en medias. Un rostro paralizado, estremecido, insinúa un escalofrío de placer que será el origen de una esquizofrenia, dispuesta a revivir una y otra vez, siempre al son de las mismas notas musicales.

Aunque hay aspectos de la película que pueden recordarnos al Monsieur Verdoux (1947) de Chaplin o a Infielmente tuyo (Unfaithfully Yours, 1948) de Preston Sturges, las mayores semejanzas las encontramos con El diablo dijo No (Heaven Can Wait, 1943) de Ernst Lubitsch. Para este caso, Buñuel optaría por una variante de terror cómico sobre una base similar. De hecho, el dispositivo estructural de Ensayo de un crimen parte del protagonista, Archibaldo de la Cruz, confesando sus "crímenes". El recuerdo de la película de Lubitsch, con Don Ameche confesando sus delitos ante Satanás, resulta inevitable.

Tras el flashback inicial y su presentación ante las autoridades, de la Cruz no tarda en mostrar su verdadera esencia; la de un hombre delirante que, a raíz del incidente ocurrido durante su niñez, sueña constantemente con cometer el asesinato perfecto. Y es que al presentarse las ideas del personaje, interpretado por el galán Ernesto Alonso, y al margen de sus matices un tanto misóginos, se va rellenando un espectro ilusorio tan peligroso como imprevisible.


La caja de música y la historia del rey que destruía a sus enemigos sólo con desearlo fascinan a Archibaldo (Ernesto Alonso) desde su niñez.


Archibaldo es un hombre muy educado, considerado y prudente, al tanto de casi todo, excepto de las inevitables —hablamos de Buñuel— consecuencias de una represión religiosa y sexual. A través de una serie de coincidencias un poco extravagantes, el objeto de sus deseos sexuales e impulsos sádicos siempre queda fuera de su control, lo que le genera una fuerte sensación de frustración. Se le ha concedido un don que, por algún motivo, no es capaz de dominar.

La melodía que perfora su psique a lo largo de la narración, revive el deleite macabro de su primer asesinato imaginado, una obsesión que le recuerda el extraordinario poder que atesora. Su inocencia, muy notable, es tan poco disimulada como la de los delincuentes de "Los olvidados", a pesar de que, en este caso, se trate de una película de alta comedia. Los niños de los barrios marginales que presentaba Buñuel en aquella ocasión cometían atrocidades indecibles, pero desde luego que no eran conscientes de ello.

El alejamiento de la madre y la muerte de la institutriz se derivan en una vida social sin concluir, que no hace posible una adaptación plena al mundo real y a las normas de la sociedad. Buñuel, en cierto modo, juguetea con la moda del psicoanálisis, sin dejar clara su apuesta, porque a pesar de los muchos estudios académicos que relacionan la película con las tesis de Freud, lo cierto es que el tono cómico y el surrealismo insinúan una postura burlesca, un tanto snob, de las teorías psicoanalíticas.

Volviendo al inicio, la institutriz hablaba de un imperio pasado, donde un rey utilizaba una caja de música para desear la muerte de sus enemigos. Para el caso de Archibaldo, a sus deseos mortíferos habría que añadir la carga sexual-buñuelesca ya mencionada, siempre ligada a unos delirios de omnipotencia, producto de la propia obsesión con el sexo y la muerte, conformando así un cocktail explosivo.

Aquí, Buñuel incurre en el mito griego de la caja de Pandora, que hablaba de la bella esposa de Epimeteo, y de cómo le excitaba conocer el contenido del misterioso recipiente que ambos salvaguardaban. Una vez abierta la caja, se desataban todo tipo de males a lo largo y ancho del mundo, y no contentos con ello, Pandora y Epimeteo la abrían de nuevo, hasta descubrirse un volumen de maldad capaz de equilibrarse con toda la bondad existente.

Como homicida en potencia, Archibaldo planea esquemas y los ensaya, pero el resultado nunca es el esperado, o al menos, no culmina de la forma prevista. De alguna manera, todas sus victimas le roban el placer de matar, al producirse circunstancias insólitas, que ni el más lúcido de los espectadores sería capaz de adivinar.


Archibaldo es culpable de pensar, imaginar y planificar asesinatos, pero no de cometerlos.


Ensayo de un crimen quizás sea una de las películas más ligeras y lúdicas de la carrera de Luis Buñuel. Funciona como comedia negra, resulta extraña —pero sin perder encanto— y se viste de suspense con un tono oscuro, perfectamente reconocible en el período mexicano del director aragonés, dentro de lo que podría verse también como una alternativa 'latina' al suspense de las obras de Hitchcock, con las que mantiene no pocas coincidencias.

Buñuel hace una breve referencia a la producción de Ensayo de un crimen en su autobiografía Mi último suspiro (Mon dernier soupir) publicada en 1983. En ella narra una escena sorprendente, vivida al asistir a la orquestación de la composición original de la película: cuando la totalidad de los miembros de la orquesta se desvestía debido al calor, Buñuel vislumbra que "por lo menos 3 o 4 de ellos iban enfundados con pistolas".

Más adelante en el libro, recordará también —no sin tristeza— la escena en la que el protagonista incinera un maniquí de cera, viva imagen del personaje que interpreta Miroslava Stern, y su paralelismo con la cremación real de Miroslava después de su suicidio, al poco tiempo de que la película saliera a la luz.



Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Ensayo de un crimen
por Toni Cristóbal.






domingo, 13 de marzo de 2016

El ángel exterminador de Luis Buñuel


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si el filme que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizás la explicación de El ángel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna.»

Luis Buñuel.

«No he entendido nada, pero es maravillosa.»

Gustavo Alatriste.


Luis Buñuel no se callaba una, era un provocador nato. Cada una de sus inquietudes las plasmaba de tal manera que tuvo que huir constantemente de su hogar para conseguir la libertad de expresión que tantos problemas le trajo. Perteneciendo al grupo surrealista francés formado en París, rodó con su amigo Salvador Dalí el mediometraje Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), y consiguió que ultraderechistas y practicantes católicos destrozaran el cine donde se proyectaba La edad de oro (L'âge d'or, 1930), consiguiendo que las autoridades francesas prohibieran su exhibición durante más de 50 años; su pecado: meterse con la burguesía y con los estamentos eclesiásticos. Tres años más tarde escandalizó a los dirigentes de la Segunda República Española con el documental Las Hurdes, tierra sin pan (1933) con el que buscaba romper la dejadez con que la política se escaqueaba con aquellas gentes. Hay que decir que Buñuel ya militaba en las filas del Partido Comunista Español y cuando estalló la Guerra Civil Española tuvo que poner pies en polvorosa, destino a Estados Unidos, donde fue respetado como un valeroso antifascista, hasta que la lucha en contra del fascismo se pasó de moda, siendo ahora los relacionados con el comunismo los perseguidos e incluidos en la lista negra de Roosevelt. Sin trabajo, tuvo que emigrar de nuevo, esta vez a México. Allí sobrevivió como pudo viviendo de las rentas maternas hasta que consiguió de nuevo trabajo en la industria cinematográfica mexicana. Durante esta época consiguió la libertad que tanto ansiaba, sin que por ello tuviera que, de nuevo, escandalizar a las autoridades mexicanas con Los olvidados (1950), encolerizando a los nacionalistas e intelectuales mexicanos al evidenciar las insuficiencias sociales que algunos obviaban. Cuando, circunstancialmente, volvió a España para rodar Viridiana (1961) también se las apañó para disimuladamente sortear la censura y escandalizar a la prensa vaticana pidiendo la excomunión de todo el equipo, haciendo rodar la cabeza del Director General de Cine de Franco, Muñoz Fontán. Todos estos enemigos, logrados a base de trabajo libre y provocador, no le impidieron cosechar gran cantidad de admiradores en Hollywood y entre los más prestigiosos festivales de cine europeo, llegando a tener un final de carrera de lo más respetado y galardonado, otorgándole el Oscar a mejor película de habla no inglesa por El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972).

Adonde queremos llegar con este rápido y sucinto resumen de su carrera es a la certeza de que siempre fue una persona comprometida con sus ideales, los cuales le granjearon multitud de inconvenientes sin importarle provocar animadversión a todo dirigente susceptible de ser atacado por el realismo de sus filmes más agrios. Todo esto, apoyado en sus filias y toques surrealistas que, en muchas ocasiones, complementaban de forma magistral una realidad impregnada de desigualdades. Pese a ser de familia adinerada, no dudó en criticar a la burguesía y a las diferencias habidas entre las clases sociales. Su manera de hacer fue siempre la crítica ácida y esperpéntica cuando reflejaba neorrealisticamente el mundo de la pobreza en Las Hurdes, tierra sin pan o en Los olvidados. En cuanto a la otra manera, su mirada crítica a las clases sociales altas, siempre fue en modo de mofa, ridiculizándolas en la mayoría de casos o atacando unas costumbres rígidas y amparadas por la etiqueta, el decoro y un catolicismo amamantado desde la cuna. Desde los amanerados usos de La edad de oro hasta El discreto encanto de la burguesía se observa una constante fijación por este tema.


Cartelería internacional de El ángel exterminador.


En el momento de filmar El ángel exterminador (1962), Buñuel estaba en la cúspide de su periodo mexicano. Regresaba de conseguir el triunfo en Cannes por la polémica Viridiana en 1961. Decidió emprender, no sin cierta dificultad —ya que disponía de prestigio, pero apenas dinero para el proyecto que ansiaba—, el rodaje de El ángel exterminador con la producción, de nuevo, de Gustavo Alatriste y la esposa de este, la actriz Silvia Pinal. La idea base surgió de un cuadro titulado La balsa de la Medusa (Le Radeau de la Méduse, 1819) del romántico francés Théodore Géricault, el cual representaba la escena de un naufragio real sucedido a una fragata francesa en la que los 147 supervivientes construyeron una balsa que quedó a la deriva durante 13 días, consiguiendo sobrevivir tan sólo 15 personas que se enfrentaron al hambre, a la locura y al canibalismo. Inspirándose en esta historia real de supervivencia, Luis Buñuel y Luis Alcoriza escribieron un guión titulado Los Náufragos de la Calle Providencia que consistía en la imposibilidad de un grupo de personas de salir de un par de habitaciones de una mansión, teniendo que ir poco a poco abandonando la humanidad amparada por normas sociales en detrimento, cada vez más, de la supervivencia, al igual que en el cuadro de Géricault.

Su gusto por los toques surrealistas, ya fueran como motivo de expresión o como forma de instigar con intrigas seudosimbólicas al espectador, hacía la delicias de todos aquellos que buscaran una interpretación más o menos justificable. Lo cierto es que El ángel exterminador está repleta de situaciones repetidas (entrada de invitados, brindis, presentaciones), objetos extraños (patas de pollo, una mano amputada, masonería…) y comentarios fuera de lugar, como los dichos por las señoras a su salida de un improvisado retrete. Ante los más variopintos significados que encontraba la crítica, Buñuel respondía con sorna que la mayoría de sucesos estrambóticos eran anécdotas reales que le habían sucedido (un oso en una fiesta, águilas surcado el cielo bajo un urinario acantilado en los montes de Calanda, accidentes ferroviarios…) o simplemente hechos que no tenían explicación alguna. A Buñuel le parecían especialmente graciosas las explicaciones de la crítica más reputada, la cual veía en alguna de estas sinrazones simbología de tipo política (el oso como símbolo de la URSS que acabaría con el capitalismo acomodado), religiosa o pretendidamente psicoanalítica. Al respecto, Luis Buñuel afirmó lo siguiente:

«No he introducido ningún símbolo en la película y aquellos que esperan de mi parte un trabajo de tesis, una obra con un mensaje, pueden seguir esperando.»


A la izquierda, Buñuel durante el rodaje acompañado de un cordero, Silvia Pinal (la valkiria) y Enrique Rambal (Edmundo Nóbile). A la derecha, varios miembros del reparto acompañados por Marilyn Monroe, quien acudió a visitar a Buñuel para conocerle; tal era su popularidad en Hollywood.


Lo que parece evidente es el propósito de Buñuel de criticar a la clase burguesa en El ángel exterminador, nuevamente dando a conocer la insensibilidad e incomprensión ante el sufrimiento de la clase trabajadora, ejemplificado perfectamente por la conversación que se mantiene en la película sobre un accidente ferroviario sucedido en Niza:

«SILVIA: Buenos días, Rita ¿ha dormido usted bien?

RITA: No me lo va a creer, pero no he despertado ni un instante.

ANA: En cambio yo, ¡qué noche! Ni siquiera cuando el descarrilamiento del expreso de Niza me he sentido tan adolorida.

RITA: ¿Pero usted ha descarrilado alguna vez? ¡Qué interesante!

ANA: Yo iba enloquecida de un lado a otro. Un vagón de tercera repleto de gente del pueblo se había aplastado como un enorme acordeón. Y dentro… ¡Qué carnicería! Debo ser insensible, porque no me conmovió el dolor de aquellos infelices.

SILVIA: ¿Insensible, y se desmayó usted al desfilar ante el cuerpo yaciente del Príncipe Lurka?

ANA: ¡Oh, no compare usted! ¿Cómo podía quedar indiferente ante la grandeza de aquel admirable príncipe que fue nuestro amigo? ¡Y aquel nobilísimo perfil!

RITA: Yo creo que la gente del pueblo, la gente baja es menos sensible al dolor. ¿Usted ha visto un toro herido alguna vez? Impasible.»

Esta conversación, que tiene su origen en unas declaraciones similares de Dalí en casa del iniciador del surrealismo, André Breton, acerca de un atentado en el Orient Express por parte de anarquistas en un vagón donde se alojaban los pasajeros más exclusivos —otra vez la anécdota real—, es un claro ejemplo de esta supremacía aristocrática de las clases burguesas.

Frente a los Nóbile y sus invitados, aparece el servicio doméstico que, inexplicablemente, siente la urgencia de salir de la mansión. El individualismo frente al colectivismo. La solución al dilema planteado en la película se resuelve espontáneamente cuando todos y cada uno de los burgueses unen fuerzas para recrear una situación vivida previamente. Ninguna explicación se da a tal abulia. Las causas del encierro son un misterio; tal vez el hermetismo de esa clase social o la imposibilidad de llevar a cabo los deseos de cada uno.

En este sentido, y pese a lo que dijera Buñuel, El ángel exterminador funciona muy bien para aquellos que la hayan querido analizar sociológicamente, siendo un estudio del comportamiento humano en situaciones extremas. Recordemos que Buñuel se había acercado a la interpretación de la supervivencia con la adaptación del más icónico de los náufragos, en Robinson Crusoe (1954). Luis Buñuel indicaría al respecto, sin embargo, lo siguiente:

«Creo que lo que les sucede a los invitados de Nóbile no tiene nada que ver con la clase social a la que pertenecen. Con obreros o campesinos la situación sería muy parecida, con ligeras variaciones en la forma. La agresividad no es un rasgo propio de la burguesía o del proletariado. Es inherente a la condición humana...»

Otros grandes cineastas abordaron parábolas semejantes en películas como El año pasado en Marienbad (L'annèe dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais —con la que coincide en surrealismo, aislamiento y el lujo burgués europeo, tan ansiado por Buñuel en su escaso presupuesto—, o Náufragos (Lifeboat, 1944) de Alfred Hitchcock. Actualmente el tema del aislamiento y la supervivencia está teniendo un gran auge. La vida de Pi (Life of Pi, 2012) de Ang Lee y las películas de ciencia ficción Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, Interstellar (2014) de Christopher Nolan o Marte (The Martian, 2015) de Ridley Scott explotan el tema del náufrago abandonado a su suerte. Buñuel, con El ángel exterminador, formuló uno de los ensayos pretendidamente sociológicos que ha terminado convirtiéndose en éxito del share televisivo de nuestros días, siendo pionero en encerrar a personas en una casa para disfrute del espectador: el nefasto reality show llamado Big Brother, aquí Gran Hermano y toda su retahíla de clones formales. Tampoco nos extrañaría incluir El ángel exterminador dentro del subgénero del terror de las casas encantadas, con el que coincide, en muchas de las películas del mismo, en el hechizo o maldición que impide salir a sus inquilinos de las casas.


El elevado número de personajes no impide que distingamos a los personajes por sus profesiones: directores de orquesta, concertistas de piano, cantantes de ópera, médicos, militares... Todos disponen de una alta educación que se verá comprometida ante la imposibilidad de salir.


La interpretación religiosa tampoco está fuera de lugar, siendo Buñuel un experto del ideario católico. El título hace referencia al ángel de la muerte que gobernará la Tierra tras haber desatado las siete plagas en el Apocalipsis de la Biblia. El nombre de la calle en la que se encuentra la mansión, Providencia, indica la supervisión o intervención de Dios sobre los hombres. El inicio de la película nos muestra una portada abocinada de un templo cristiano y finaliza circularmente de igual manera, con la aparición de los corderos. Se podría pensar que vistos todos esos signos, la imposibilidad de no poder salir de la mansión se trate de un castigo abocado a iniciar una nueva plaga que acabe con la humanidad sobre la Tierra. Aunque de enseñanza cristiana, la iglesia católica siempre fue una de las dianas predilectas para Buñuel y aquí es puesta sobre el tapete en igualdad de condiciones que la masonería o los rituales supersticiosos de repetición que representan algunos invitados. Buñuel se referiría a todo esto con estas palabras:

«En cuanto al final, realmente no hay explicación lógica. El ángel exterminador es como una plaga. Primero comienza con un pequeño grupo de gente, después le sigue toda una iglesia, y más tarde el resto de la sociedad. La revolución es simplemente una explosión masiva de la sociedad que las fuerzas del orden tratan de reprimir. Pero el hecho es que, lo quisiesen o no, la sociedad está establecida. Supongo que debe ser la única interpretación simbólica que se puede hacer.»

La reputación como director de Buñuel hablaba de un técnico muy capacitado y que basaba su trabajo en el guion y en la planificación férrea de este en la preproducción, dejando pocos cabos sueltos a la hora de la filmación, que solía ser rápida. Por ello, estuvo muy bien considerado entre las personas de su profesión, por ser un profesional eficiente. En El ángel exterminador se utiliza una puesta en escena milimetrada, siendo un espacio cerrado repleto de personajes. La cámara salta de conversación en conversación reencuadrando continuamente, sin darle mayor importancia, a un personaje o a otro. La aglutinación coral de la película ayuda a mantener esa sensación de caos en los momentos más extremos. Pese a la anarquía perceptible en las imágenes, ayudada por la ausencia de un tiempo computable, se puede establecer una estructura clásica de prólogo, núcleo y epílogo bien estudiada que nos lleva hasta el final de la historia, subiendo poco a poco en interés. Aquí trabajó también con dos de sus más grandes aliados dentro de su filmografía mexicana: el extremeño exiliado Luis Alcoriza como coguionista —en cuanto Buñuel volvió a trabajar en Europa, Alcoriza se convirtió en un gran relevo como director— y el director de fotografía Gabriel Figueroa, con el que trabajó hasta en ocho ocasiones.

Esta película recibió el premio Fipresci de la crítica internacional y el premio de la Sociedad de Escritores del Cine, en el festival de Cannes de 1962. Con el éxito de El ángel exterminador, Buñuel fue tentado nuevamente a rodar en producciones europeas. El rodaje de la inacabada Simón del desierto (1965) puso fin a su etapa mexicana como cineasta, lo que no le impidió seguir viviendo en México hasta el final de sus días.



JMT



Vídeo introductorio a El ángel exterminador
por JMT.







lunes, 7 de marzo de 2016

Él de Luis Buñuel


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Seguramente existe un matiz vitriólico en las películas de Buñuel en México que surge de forma casi espontánea al combinar las convenciones del cine mexicano con la mirada socarrona del de Calanda. Este cóctel destila una mezcla de inquietud y sorna, la que nos traslada el rostro amable de galán de Arturo de Córdova transfigurado en el esquizoide marido de Él

Jordi Sánchez Navas (“Mirando a través del cañón: distancia, contexto y recepción de las películas mexicanas de Buñuel” en ¿Cine de autor?: revisión del concepto de autoría cinematográfica. John D. Sanderson / Universidad de Alicante. Alicante, 2005, 51-52.)


Rodada en 1952, en tan sólo tres semanas, y estrenada en 1953, Él significó, sin embargo, una de las obras más notables de las 21 películas realizadas por Luis Buñuel en tierras mexicanas. En alguna ocasión, Buñuel indicó, incluso, que Él era una de las películas preferidas de toda su carrera cinematográfica.

Basada libremente en la novela homónima publicada en 1926 por la escritora canaria Mercedes Pinto, Él pertenece a la faceta personal del cineasta aragonés en México. Anteriormente, tras aterrizar en México en 1946, Buñuel ya había realizado varias obras que él mismo calificó como "alimenticias", cuyo único propósito era el de sobrevivir en la industria cinematográfica mexicana: "Mis películas –anota Max Aub en sus Diarios en abril de 1948– son mi trabajo remunerado, mis zapatos, mis motores, etcétera". Ya en 1950 con Los olvidados, Buñuel comenzaría una faceta puramente personal que combinaba —tal y como afirma Jordi Sánchez Navas en la cita inicial— las convenciones del cine mexicano con la mirada socarrona del de Calanda.

Él retrata la vida de Don Francisco Galván de Montemayor, un ser paranoico, esquizoide, cuyos celos patológicos lo derivarán al ostracismo social, a pesar de partir con la ventaja de su herencia aristócrata, en el contexto histórico de una sociedad mexicana que se soportaba sobre cimientos clasistas y machistas, y que favorecía el progreso de los hombres de su posición. Es, precisamente, este paroxismo latente en toda la película, tanto en la descripción que hace Buñuel de Don Francisco, como de la sociedad mexicana en los 50, lo que le permite a Buñuel dar rienda suelta a su particular mirada burlesca sobre todos y cada uno de los personajes que aparecen en la película. Al igual que sucediera con Los olvidados, y más tarde con otras películas como Ensayo de un crimen (1955) o Viridiana (1961), en Él Buñuel retrata una sociedad culpable de sedimentar la estratificación social, sin vistas al progreso. Todo parece indicar que Don Francisco es producto de su propio contexto histórico, en una sociedad cuyas líneas rojas parecen reservadas únicamente a casos tan exacerbados como el de Don Francisco.


Cartelería internacional de Él.


Ya en la primera secuencia de Él se presenta a Don Francisco Galván, interpretado por Arturo de Córdova, uno de los actores protagonistas de la llamada "Edad de Oro del Cine Mexicano" en su única colaboración con Luis Buñuel. Don Francisco es un rico aristócrata y empresario mexicano, quien se enamora instantáneamente de Gloria, tras observarla —cómo no, desde los pies a la cabeza— en una celebración eclesiástica del Jueves Santo. A pesar de que Gloria ya mantiene una relación con otro hombre, Raúl, Don Francisco no parará en su incipiente obsesión compulsiva por persuadir a Gloria de que deje a Raúl y se case con él. Más tarde, Gloria, embriagada de la buena conducta, seguridad en sí mismo y posición social de Don Francisco, accederá a dicho propósito, tras asistir a una cena privada organizada por el propio Don Francisco. Buñuel describe en este primer acto de la película, por un lado, la ingenuidad de Gloria, incapaz de ver en los actos de Don Francisco las primeras muestras de su posesividad patológica; al mismo tiempo, Buñuel incide en la condescendencia del resto de personajes que rodean a Don Francisco sobre sus caprichos y altura de miras, quienes, de algún modo, lo exaltan como paradigma del hombre recto y virtuoso.

Lo que Buñuel relata a continuación es, precisamente, la pasividad de la sociedad mexicana de los 50 —extrapolable históricamente a otras como la española— ante un claro caso de maltrato marital. A pesar de mostrar signos de una paranoia celosa y posesiva, claramente patológica, nadie somete a Don Francisco a un juicio de valor desfavorable, prevaleciendo su actitud religiosa y posición social por encima de cualquier ataque de ira, a los que califican de puntuales, y que, por otra parte, adoptan como "normales" en cualquier hombre de su posición.

A partir del "sí quiero" de Gloria a Don Francisco, el relato da un giro de 180 grados para que el espectador comparta bajo el punto de vista de Gloria las continuas vejaciones a las que es sometida en su matrimonio, bajo el amparo y consentimiento de todos los que rodean a la pareja, incluida la propia madre de Gloria o el Padre Velasco, quienes justifican la actitud de Don Francisco ante el asombro e impotencia de Gloria. Buñuel no escatima en ejemplos para mostrar la progresión de la enfermedad paranoide de Don Francisco, que tiene su punto más álgido cuando pretende mutilar genitalmente a su esposa.


Don Francisco Galván de Montemayor, el paranoico y esquizoide celotípico protagonista de Él, interpretado por Arturo de Córdova.


Sin embargo, no serán las vejaciones y maltratos continuos a su mujer los motivos que determinen el rechazo a Don Francisco por parte de los que lo rodean, sino su agresión al Padre Velasco en otro ataque de locura, en una de las secuencias más recordadas de la película. De este modo, Buñuel marca los límites de la actitud paranoide de Don Francisco en su desesperada agresión a uno de los pilares sagrados de la sociedad, la Iglesia, siendo esta la única que puede dictaminar la "desviación" de un hombre recto como Don Francisco, confirmando que es un enfermo mental y relegándolo a un monasterio de clausura.

Buñuel declaró en varias ocasiones su empatía con el personaje de Don Francisco, el celoso compulsivo protagonista de Él, llegando a afirmar en su libro de memorias Mi último suspiro (1982) que probablemente era la película que mejor lo retrataba a sí mismo: "Quizá es la película dónde más he puesto yo, hay algo de mí en el protagonista". También la viuda de Buñuel, Jeanne Rucar —casada con Buñuel durante 50 años— declaró en su autobiografía Memorias de una mujer sin piano (1990) que su marido fue un hombre extremadamente celoso y posesivo. De tal modo se veía reflejado Buñuel en Don Francisco que durante el rodaje dirigió la interpretación de Arturo de Córdova —por otra parte, sublime—, acorde a sus tics y manías personales, como la de los andares zigzagueantes de Don Francisco. Como dato curioso, cabe señalar que no sería Arturo de Córdova sino el propio Buñuel —apasionado de los disfraces— quien interpretaría a Don Francisco en el último plano de la película, deambulando en zigzag de espaldas al espectador.

Él es una de las películas más estudiadas y exhibidas por psiquiatras de todo el mundo, desde su estreno hasta hoy día, para mostrar el avance de la celotipia compulsiva y paranoide, propia de un maltratador. Luis Buñuel afirmó sobre el personaje de Don Francisco Galván que lo diseccionó "como a un insecto" —como buen entomólogo que era—, para mostrar todos los ángulos posibles de su patología. Uno de los primeros en interesarse por la película para mostrarla a sus alumnos fue el famoso psiquiatra y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien afirmó al respecto que "si queríamos saber, y aprender mucho, acerca de la paranoia debíamos ver la película Él de Buñuel".


A partir del "sí quiero" de Gloria (Delia Garcés) a Don Francisco, el relato dará un giro de 180 grados para que el espectador comparta bajo el punto de vista de Gloria las continuas vejaciones a las que es sometida en su matrimonio.


Por otra parte, Él es una de las películas de Buñuel que más ha influido en cineastas de todo el mundo. Uno de los ejemplos más claros es el de Alfred Hitchcock, quien afirmó en varias ocasiones su devoción por la filmografía Luis Buñuel. Tan solo cinco años después del estreno de Él, Hitchcock presentaría la que es considerada por muchos como su obra maestra, Vértigo (Vertigo, 1958), una película con muchas similitudes en el relato con Él, desde el retrato de la obsesión compulsiva de su protagonista por una joven de procedencia hispana. Sin embargo, la muestra más explícita de la influencia de Él en Vértigo se puede observar en la secuencia de la torre del campanario, en la que Hitchcock parecía homenajear una secuencia muy similar mostrada en Él.

Él es una de las películas clave del genio de Calanda, repleta de todos los elementos y fetichismos característicos del universo "buñueliano". Una obra cumbre del cine mexicano y probablemente, la mejor película sobre la celotipia en los hombres. Una perfecta descripción del perfil de un maltratador que, desgraciadamente, continua vigente en nuestros días.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a Él
por Javier Ballesteros.










domingo, 28 de febrero de 2016

Nazarín de Luis Buñuel


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Buñuel es un hombre profundamente cristiano que odia a Dios como sólo un cristiano puede hacerlo. Considero que es el director más excelsamente religioso de la historia del cine.»

Orson Welles, entrevistado por Peter Bogdanovich.


No hay filmografía que se haya desarrollado bajo el influjo del catolicismo como la de Luis Buñuel. El tratamiento de esta religión en sus películas se gradúa desde lo conciso a menciones simples, aparecimientos complementarios a la narrativa principal o análisis de espacios influidos directa o indirectamente por el estamento eclesiástico. Una inquietud heredada de la estricta educación católica que recibió en el jesuita Colegio del Salvador de Zaragoza, institución prestigiosa que su acomodada familia pudo permitirse. El cineasta reconocía al escritor Max Aub en Conversaciones con Buñuel (1984) que hasta los 14 años había ejercido con rectitud como católico practicante, pero que a partir de entonces comenzó a encontrar absurdas cuestiones como el concepto cristiano de infierno. Sus dudas, añadidas a influencias externas como la lectura de El origen de las especies (On the Origin of Species, 1859) de Darwin y de su galopante rebeldía adolescente comenzaron a mellar su fervor, hasta que a los 17 años ya había dejó de creer en la religión y se declaró anticlerical —aunque esta mentalidad sufriría ciertos vaivenes durante el resto de su vida—.

No extraña su gusto por la obra de Benito Pérez Galdós, uno de los escritores que durante finales del siglo XIX y principios del XX exploró, como después Buñuel en el séptimo arte, la idiosincrasia de la fe católica. El compendio de obras unidas por esta temática quedó denominada por los expertos como el ciclo “espiritualista” del escritor canario, al que pertenece la novela Nazarín, publicada en 1895. Buñuel intentó llevar por primera vez esta obra a la gran pantalla en los años de su vida en México. Tras Gran casino (1947), primera película que dirigió en el país americano por encargo de Óscar Dancigers —que acabaría convirtiéndose en productor habitual durante la etapa—, Buñuel compró los derechos de Nazarín e intentó llevarla a la producción, pero la falta de apoyo —sólo había realizado una película en catorce años— anuló el proyecto. En 1958, tras una década en la que su nombre ya había resonado con filmes como Ensayo de un crimen (1955), Así es la aurora (Cela s'appelle l'aurore, 1955), Abismos de pasión (1954), Él (1953) y, sobre todo, Los olvidados (1950), por fin obtuvo el apoyo del productor mexicano Manuel Barbachano —uno de los grandes impulsores de la industria en el país— y pudo llevar adelante la ansiada adaptación de la novela.


Cartelería internacional de Nazarín.


La obra de Galdós está situada en el Madrid de finales del siglo XIX, por lo que Buñuel decidió trasladar la historia a México pero respetar la época, encajando así la ambientación en plena dictadura militar de Porfirio Díaz. Más allá de lo espacial, hay pocas diferencias factuales entre novela y película. Algunos cambios en personajes, supresión de algunas escenas y aspectos menores. El discurso principal no cambia. El protagonista tanto de novela como de adaptación es el mismo: Nazarín, un sacerdote de pueblo que lleva una vida estrictamente católica regida por el Nuevo Testamento y que no hace la más mínima concesión a urgencias de carácter humano o amoral. El contraste entre Galdós y Buñuel se da en el sufrimiento del personaje. Ambos autores lanzan a Nazarín a una travesía en la que su fe será erosionada constantemente por la moral pragmática y destructiva que les rodea, pero Galdós tiene la misericordia de concederle al sacerdote pequeñas victorias que le hacen reafirmarse ideológicamente. Buñuel, por el contrario, martiriza —en el sentido más místico de la palabra— sin miramientos a su héroe.

Son muchos los autores, incluido el propio Buñuel, que señalan que Nazarín es un personaje a medio camino entre la rectitud dogmática de Jesucristo y la locura de Don Quijote de la Mancha. Es indiscutible. Nazarin vive su vida con absoluta integridad cristiana y está convencido de que su actitud es la que le acercará a él, y a los que con él interactúen, al cielo. A petición expresa de Buñuel, el papel protagonista fue concedido a Francisco Rabal. El murciano dota al personaje de un arco dramático en el que vemos su evolución interna. En la presentación, Nazarín muestra una pureza tan arbitraria que parece artificial, que incluso raya lo pusilánime. Una perfección de maneras que puede considerarse ridícula. Se trata de un desafío al espectador. Buñuel nos reta a enfrentarnos a este nivel de inocencia, como si quisiera que la audiencia midiese por sí misma si es capaz de aceptar la rectitud inmaculada de Nazarín o por el contrario debe añadirse a la lista de individuos que le toman por loco o por un despojo social. Sin embargo, conforme se desarrolla la historia se van notando pequeñas fugas de carácter. Aparentemente tolera el robo de su ropa y su comida. También soporta temeroso el primer enfrentamiento desproporcionado con Andara (Rita Macedo) y su tropa. Pero, posteriormente, da como limosna a un vagabundo las dos monedas que él había recibido anteriormente de un hombre conocedor de su pobre situación. Entonces, cuando el hombre le agradece y le dice que Dios le aumente la caridad, Nazarín le contesta: “Que no me la aumente, porque si no…”. Un comentario en el que deja escapar la molestia que le produce el volver a quedarse sin recursos a causa de sus convicciones, un gesto que contradice la pureza de imagen católica que irradia. Poco a poco se irán viendo señas del debate interno del personaje entre su propia humanidad y la santidad a la que aspira.


Nazarín (Francisco Rabal) parece seguir el estricto modelo de la vida de Jesucristo.


El catolicismo calloso de Nazarín se irá derrumbando conforme se integre en el mundo terrenal, en el que Buñuel describe un fracaso absoluto de la moral. Salvo él, todos los personajes han asimilado unos principios materiales y egocentristas, incompatibles con el ejercicio de los cánones de la conciencia humana, y por lo tanto de la cristiandad. La inocencia y la bonhomía condenan al hombre al desprecio de sus semejantes, que interpretan esas condiciones como una debilidad de la que aprovecharse. El ejercicio de la fe es una condición que oprime la personalidad de Nazarín al hacerle incapaz de defenderse y desarrollarse como individuo en sociedad. El sacerdote se ha equivocado de mundo. En este, el transgresor es el que cumple los preceptos de la fe. En todo el filme actúa con una integridad moral impecable. Y, sin embargo, acaba preso, como un ladrón o un asesino.

Buñuel deja abierto el final, pero no sin haber implantado duda en Nazarín. Una duda que puede reflejar los propios pensamientos ambiguos del director causados por la instrucción católica que le dejó mella hasta el día de su muerte. Esta película es un intento de Buñuel por acercarse a la comprensión de la moral intrínseca en la fe cristiana, y por comprobar la capacidad de honestidad de la misma. El retrato del desastroso mundo material que se plantea no hace más que ensalzar la fe del personaje, incluso contraponiéndola a la del catolicismo profesional. El cura que le cobija tras el incendio de su casa le tiene liando cigarros como un sirviente y le expulsa de su casa en cuanto comprueba que puede tener problemas con la ley, una actitud absolutamente opuesta a la que el propio Nazarín tiene con Andara —o Jesucristo con María Magdalena—. Tras reprender a un general la humillación a la que ha sometido a un campesino que no le ha saludado, el cura que acompaña al militar le toma por un predicador estrafalario, pese a que por doctrina debería compartir el mismo discurso de igualdad y entendimiento entre hombres. En todo caso, Buñuel deja claro que la crítica no es a la fe, sino a cómo se ejerce.


El resto de individuos que buscan el ejercicio espiritual de Nazarín sólo quieren apropiarse de su santidad, como en esta escena en la que un grupo de mujeres le piden un milagro que cure a una niña.


Nazarín, como es constante en Buñuel, es un retrato misántropo del sufrimiento del individuo en sociedad y, por supuesto, un ataque anticlerical. Posteriormente, en películas como Simón del desierto (1965) o la propia Viridiana (1961) —basada en Halma, también de Galdós, del que además también adaptó Tristana en 1970— volvería a tratar este tema, pero de estas obras no se desprendería tal ensalzamiento a la espiritualidad como materia benefactora del humanismo tal y como lo hace en esta. Buñuel parece descargar sus propias dudas en la espalda del padre Nazarín para hacerse entender e intentar entenderse.


Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a Nazarín
por Antonio Ruzafa.









martes, 23 de febrero de 2016

Presentación del ciclo "Buñuel en México". Febrero - Marzo 2016.



«Ha sido aquí en México que me he hecho profesional del cine. Antes no era más que un aficionado. Aquí aprendí el oficio.»

Luis Buñuel a Guillermo Cabrera Infante en México, durante su encuentro en mayo de 1957.


Sexto y último ciclo de la VI temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant, dedicado por completo al cineasta español más universal de todos los tiempos, a Luis Buñuel. Abarcar toda la obra del genio de Calanda se nos antoja muy complicado para un solo ciclo. Por ello, hemos considerado escoger la etapa más prolífica de Buñuel, la de su estancia en México. Un periodo que abarca 15 años, desde 1947 hasta 1962, y 20 películas.

Cabe recordar que cuando Luis Buñuel llegó a México no era un desconocido: llevaba ya una envidiable y, a la vez, pesada historia de celebridad y escándalo, pero también un silencio aún más pesado: su última película la había realizado en 1932, catorce años antes, ocho de los cuales los había pasado en Estados Unidos dedicado a oscuras tareas, casi todas burocráticas, relacionadas con el cine. A México llegaba a dirigir películas, lo que significaba borrón y cuenta nueva: un nuevo comienzo.

Hoy, 69 años después de su llegada en 1947 a México, se puede responder afirmativamente a la pregunta de si Luis Buñuel fue o no un cineasta mexicano, más allá del hecho de que —a partir de su llegada y hasta su muerte—, residiera en México, de que obtuvo la nacionalidad mexicana y de que fue allí donde murió el 29 de Julio de 1983. Ciertamente, su obra fílmica se desarrolla a lo largo de 49 años (desde 1928 hasta 1977) y en tres países: Francia, España y México. Pero, de las 32 películas que componen su filmografía, 20 fueron realizadas en México (más de la mitad).

Por ello, creemos importante recordar en este nuevo ciclo de la Filmoteca el legado que el cineasta aragonés dejó para la historia del cine a partir de la obra que realizó en el que, definitivamente, sería su país de adopción. A partir de su cine en México.

“Buñuel en México”. Así hemos titulado a este ciclo programado para los meses de febrero y marzo de 2016, en el que hemos escogido para su análisis y proyección, a modo de muestreo significativo, 4 de las mejores obras del genio de Calanda, de entre las 20 realizadas en tierras mexicanas.

Comenzaremos el próximo lunes 29 de febrero con la proyección de Nazarín (1959), adaptación de la novela homónima de Benito Pérez Galdós. Buñuel sitúa la historia en el México de principios del siglo XX, donde el humilde cura Nazarín —interpretado por Francisco Rabal— comparte su pobreza con los necesitados que habitan alrededor del mesón de Chanfa. Después de proteger a una prostituta que provoca el incendio del mesón, Nazarín se ve obligado a abandonar el lugar. En su camino, las acciones del religioso provocan una serie de conflictos que se oponen a su visión de la caridad cristiana. Nazarín contiene varias de las más inquietantes y enigmáticas imágenes de la filmografía buñueliana.

Continuaremos el lunes 7 de marzo con la proyección de Él (1953). Basada en la novela parcialmente autobiográfica de la escritora Mercedes Pinto -madre de los actores Pituka de Foronda, Rubén y Gustavo Rojo- Él presenta, con grandes dosis de humor negro, el retrato de la descomposición emocional de un hombre paranóico y los desastrosos efectos que sus celos provocan en las personas que lo rodean. En su única colaboración con Luis Buñuel, Arturo de Córdova logra en Él una de las mejores actuaciones de su carrera. Su personaje incorpora una serie de gestos y comportamientos propios del director, especialmente su modo de caminar, lo cual convierte a la película en una de las más reveladoras sobre la personalidad del genial aragonés.

El lunes 14 de marzo se proyectará El ángel exterminador (1962), cuya sinopsis resumió el propio Buñuel de este modo: “un grupo de personas que, una noche, al término de una función teatral, va a cenar a casa de una de ellas. Después de la cena, pasan al salón y, por una razón inexplicada, no pueden salir de él”. Nadie mejor que el propio Buñuel para presentar una de las películas más enigmáticas y surrealistas de la historia del cine, cuyas alegorías y mensajes ocultos debe tratar de descifrar cada espectador. El ángel exterminador es, probablemente, la obra cumbre de la filmografía del cineasta de Calanda.

Por último, el lunes 21 de marzo se proyectará Ensayo de un crimen (1955), basada en la novela homónima de Rodolfo Usigli. Ensayo de un crimen es una película a medio camino entre la comedia negra y el drama psicológico donde Buñuel flirtea con el psicoanálisis para desglosar, sin soberbia pero con firmeza el rosario de obsesiones y traumas personales de Archivaldo de la Cruz (Ernesto Alonso), un burgués acomodado que, a consecuencia de un acontecimiento en su infancia, se ve asediado por una serie de fantasías homicidas.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"BUÑUEL EN MÉXICO"




AGENDA DE INVIERNO 2016. 
ENERO-MARZO.










lunes, 22 de febrero de 2016

La noche americana de François Truffaut


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Un rodaje es como viajar en una diligencia por el Lejano Oeste: al principio todos esperan hacer un viaje estupendo, pero pronto empiezan a preguntarse si llegaran algún día a su destino.»

El director Ferrand en La noche americana.


El particular subgénero del cine dentro del cine —también llamado metacine— floreció ya en los inicios del cine americano con películas tan excepcionales en su etapa silente como, por ejemplo, Espejismos (King Vidor; Show People, 1928). Más tarde, películas como El crepúsculo de los dioses (Billy Wilder; Sunset Boulevard, 1950), En un lugar solitario (Nicholas Ray; In a Lonely Place, 1950) o Cautivos del mal (Vincente Minnelli; The Bad and the Beautiful, 1952) mostrarían esa necesidad de la industria cinematográfica americana por describir al mundo el proceso de producción de una película de Hollywood, en muchos casos para mitificar —aún más si cabía— a su star system y en otros —generalmente, los mejores del género— para todo lo contrario, a pesar de significar, paradójicamente, la consolidación de algo que ya conocido por todos y sacar provecho de cierto sensacionalismo anexo a dicha industria.

Por supuesto, el cine europeo también ha tratado el subgénero del cine dentro del cine. Sin embargo, a diferencia de la industria americana, las mejores películas del género en Europa describen su industria con otros matices, menos sensacionalistas, más experimentales y sobre todo, con mayor pasión por el oficio de hacer cine. Es el caso de las que probablemente sean las tres mejores películas europeas del súbgenero: Fellini 8½ (Federico Fellini, 1963), El desprecio (Jean-Luc Godard; Le mépris, 1963) y La noche americana (François Truffaut; La nuit américaine, 1973). Probablemente, esta última, La noche americana, sea, hasta hoy, la declaración más apasionada de un cineasta por su oficio descrita en una película.


Cartelería internacional de La noche americana.


A finales de los años 60 era sobradamente conocido por todos los que rodeaban a François Truffaut su interés por hacer una película que retratase su pasión por su oficio, sobre todo después de que su amigo y compañero de generación en la nouvelle vague Jean-Luc Godard se adelantara a dicho propósito con El desprecio en 1963. En 1971, François Truffaut declaró en una carta dirigida a Annette Insdorf —su crítica neoyorkina— que había escrito el guion de La noche americana —junto a Louis Richard— en agosto de ese mismo año, aunque llevaba tomando notas para la película desde diciembre de 1968, tras el rodaje de La sirena del Mississippi (La sirene du Mississippi, 1969). Fue, precisamente, en 1971, durante el rodaje de Las dos inglesas y el amor (Les deux anglaises et le continent) en los estudios Victorine —cerca de Niza—, cuando Truffaut encontró el lugar idóneo para llevar a cabo el ansiado proyecto que llevaba en mente desde 1968, tras observar un gran decorado abandonado de una plaza parisina en los estudios, concebido para una producción americana. El título original que Truffaut concibió para La noche americana fue Je vous présente Lucie (Os presento a Lucía), que, sin embargo, serviría para el título que da nombre a la ficticia película rodada en La noche americana, con la única modificación del nombre de la protagonista: Pamela en lugar de Lucie. Finalmente, Truffaut decidió titular a la película La noche americana, en un doble guiño a la conocida técnica cinematográfica homónima —que consiste en la aplicación de un filtro oscuro sobre la lente de la cámara para simular que se rueda de noche— y a su pasión por el cine americano.

Desde un primer momento, Truffaut parecía tener claro que el director al que daría vida en La noche americana, Ferrand, debía distanciarse en lo posible de su propia figura como cineasta y como persona. De este modo, Ferrand, a pesar de poseer la misma pasión por su oficio que el propio Truffaut y sus mismas influencias cinematográficas, es un personaje alejado de muchas características propias de Truffaut como director y, sobre todo, de su vida privada. Truffaut incluso parece ironizar con la extremada sensibilidad —incluso ingenuidad— del director al que interpreta, Ferrand, otorgándole una deficiencia física: una sordera en un oído, motivo por la necesitará portar un audífono en todo momento. Por otra parte, para Ferrand —a diferencia del propio Truffaut— lo más importante es la producción, el rodaje. Poco parece importarle el destino comercial de la misma, a sabiendas de que la producción que tiene entre manos, Os presento a Pamela, un melodrama centrado en torno a una mujer joven que decide escaparse con el padre de su marido, no será especialmente una película competente. Ferrand es un cineasta apasionado del rodaje y de todo lo que lo rodea; para bien o para mal, mientras dure el rodaje se sentirá vivo. El cine es su razón de vivir, llegando incluso a exclamar que “el cine es más importante que la vida”; una afirmación que será puesta en entredicho en alguna ocasión durante el rodaje, por parte de Alphonse, el mimado y joven actor interpretado por Jean Pierre Léaud, pero también subrayada, indirectamente, por Julie Baker, la estrella británica de Os presento a Pamela interpretada por Jacqueline Bisset.


Alphonse (Jean-Pierre Léaud), el caprichoso y enamoradizo actor, Julie Baker (Jacqueline Bisset), la sensual actriz británica y Ferrand (François Truffaut), el apasionado director de Os presento a Pamela.


Ya desde los títulos de crédito, François Truffaut introduce el motivo metafílmico y formativo sobre la creación cinematográfica al incluir en imagen la banda de sonido óptica registrada en la película fotográfica, al tiempo que se escuchan las órdenes del compositor de la banda sonora, Georges Delerue, a sus músicos, durante la grabación de la misma. Un motivo, el instructivo, que continuará durante toda la película describiendo multitud de trucajes, técnicas y elementos necesarios para rodar una película, como, por ejemplo, las múltiples repeticiones de planos, la reconstrucción del guion durante el rodaje, la dirección de un gran plano general repleto de extras, los movimientos de grúas y dollies, el rodaje con sonido directo y sin sonido directo, el control de la intensidad de la lluvia artificial en una ventana, la nieve artificial creada a partir de la espuma esparcida por un compresor, los efectos sonoros como aplausos, risas y susurros, el montaje cinematográfico o los especialistas que doblan a las estrellas en las escenas de riesgo, entre otras muchas. Unido a todas estas características propias del rodaje cinematográfico, Truffaut ofrece una película coral, con multitud de personajes que representan varios de los oficios en la creación de una película, con especial atención al elenco interpretativo protagonista de Os presento a Pamela: Alphonse, el joven actor, caprichoso y obseso del amor, interpretado por Jean-Pierre Léaud; Séverine, la otrora diva del cine italiano y ahora actriz alcohólica, venida a menos e incapaz de memorizar sus textos, interpretada por Valentina Cortese; Julie Baker, la sensual estrella británica del film, interpretada por Jacqueline Bisset; y Alexandre, el apuesto y maduro actor en el papel principal, interpretado por Jean-Pierre Aumont.

Alrededor del director, actores y actrices principales —pero también revueltos entre ellos— se sitúan el resto de profesionales del rodaje. Destaca sobre todos la interpretación de una jovencísima Nathalie Baye como Joëlle, la aventajada script de la película, que incluso ejerce de verdadera ideóloga y mano derecha del director Ferrand —otro de los detalles sobre la inseguridad de Ferrand que le alejan del propio Truffaut—, salvando los muebles del rodaje en más de una ocasión. Por otra parte, encontramos al resto del equipo: Lilliane, la meritoria de script —contratada únicamente para satisfacer al caprichoso e inestable Alphonse—, interpretada por Dani; Stacey, la embarazada actriz de reparto, interpretada por Alexandra Stewart; Bertrand, el productor del film, obsesionado con el presupuesto y por terminar el rodaje lo antes posible, interpretado por Jean Champion; Odile, la maquilladora, interpretada por Nike Arrighi; Bernard, el atrezzista algo ávido de protagonismo, interpretado por Bernard Menez; Gastón, el regidor vigilado por su mujer en todo momento, interpretado por Gastón Joly; Arthur, el iluminador, interpretado por Jean Panisse; Walter, el operador, interpretado por Walter Bal; Pierrot, el avispado foto fija, interpretado por Pierre Zucca; Damien, el decorador, interpretado por Damien Lanfranchi; Yann, el montador, interpretado por Yann Dédet; o Jean-François, el ayudante de dirección, interpretado por Jean-François Stévenin.

De este modo, François Truffaut describe en La noche americana el microcosmos particular que se desarrolla en el rodaje de una película, describiendo a cada profesional acorde a la relación entre el trabajo y su vida privada, con una vida interior única. Sin embargo, son precisamente las diferencias entre ellos, sus problemas particulares, manías y ambiciones, lo que retrata a la perfección el peculiar universo que rodea a un rodaje. Truffaut pretende destacar, ante todo, que un rodaje es como la vida misma, al mismo tiempo que describe un universo particular, alejado de cualquier otra profesión, donde los personajes que rodean el rodaje tienen unas cualidades únicas que los hacen partícipes de intervenir en él. Todos ellos parecen asumir lo efímero y volátil de un rodaje, tratando de aprovechar al máximo sus días en él.

Es, precisamente, la idea de lo efímero del rodaje de una película la que más se aproxima, a modo de metáfora, al otro gran tema de la película: el amor. La noche americana es una oda al carpe diem, a vivir el momento, a la fugacidad de las relaciones, ya sean sentimentales o profesionales, en un rodaje que es un carrusel lleno de vida, con sus bajadas y subidas anímicas. Truffaut consigue una metonimia total en La noche americana entre el amor y el cine. Todo parece indicar en el rodaje que sin cine no hay amor y sin amor no hay cine, con lo complicado que significa lidiar a la vez con ambos. Para Truffaut, y para Ferrand, ese es el secreto del cine, capaz de contagiar apasionadamente hasta la adicción a todos los que trabajan en él. Prácticamente todos los personajes tienen relaciones amorosas en el rodaje con algún otro miembro del equipo, e incluso algunos con varios a la vez. Al mismo tiempo, casi todas estas relaciones son tan efímeras como el rodaje de una sola secuencia. Y, sin embargo, para todos resulta natural que suceda; es más, parece imprescindible. Es por ello que la mayoría de los personajes alejados de este microcosmos no parecen sentirse cómodos en el rodaje. Es el caso del Dr. Michael Nelson, el marido de Julie Baker, un médico americano mucho mayor que ella, interpretado por David Markham, quien, tras asistir a varias secuencias para ver a su mujer trabajar, decide marcharse del rodaje. El caso más significativo de esta premisa es el de la mujer de Gastón, el regidor, quien, tras observar la multitud de líos sentimentales que se crean en el rodaje, desesperada, llega a exclamar lo siguiente: “Pero, ¿qué es esto del cine? ¿Qué es esta profesión? ¡Se acuestan todos juntos! ¡Se tutean! ¡Mienten! Pero, ¿qué es esto? ¿Les parece normal? ¡Su cine me asfixia! ¡Me da asco!”. Queda claro, pues, que para Truffaut el cine no es una profesión apta para todos.


Todos los miembros del equipo de rodaje parecen asumir lo efímero y volátil del mismo, tratando de aprovechar al máximo sus días en él. La noche americana es una oda al carpe diem, a vivir el momento, a la fugacidad de las relaciones, ya sean sentimentales o profesionales.


Pero La noche americana es mucho más que el retrato de un rodaje y su relación con lo efímero de las relaciones amorosas. La noche americana es, además, un homenaje apasionado de François Truffaut a la historia del cine, con multitud de muestras explicitas de ello: la dedicatoria inicial de la película a las hermanas Dorothy y Lillian Gish, las citas a películas como La regla del juego (Jean Renoir; La règle du jeu, 1939) —con un reparto coral muy similar— e incluso a El padrino (Francis Ford Coppola; The Godfather, 1972) —la película de moda en pleno rodaje—, el homenaje a Jean Vigo, que da nombre a una calle del rodaje, e incluso a su propia película La piel suave (La peau douce, 1964), al reconstruir la secuencia con el gato y la leche. Pero, sobre todas estas referencias se sitúa el homenaje más emotivo, dedicado a los directores que marcaron a Truffaut, en la secuencia en la que Ferrand recibe un paquete lleno de libros sobre cineastas y sus portadas aparecen en primer plano para mostrar los nombres de directores como Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Ernst Lubitsch, Robert Bresson o Jean-Luc Godard. Precisamente, sería este último, Jean-Luc Godard, uno de los más críticos con Truffaut tras el estreno de La noche americana, acusándola de falsa y a Truffaut de vendido a los americanos. Tras estas declaraciones, Truffaut replicó a Godard duramente y la película terminó por significar el final de una amistad de muchos años, casi fraternal, desde los inicios como críticos de ambos en la revista Cahiers du Cinema. Más tarde, Godard se retractó de haber criticado tan duramente la película, sobre todo tras la temprana muerte de Truffaut en 1984, rindiéndole homenaje desde entonces, en varias ocasiones.

François Truffaut se reservó un homenaje sorpresa derivado del sueño repetitivo que Ferrand tiene cada noche —Ferrand vive y sueña con el cine—. La secuencia del sueño divide la película en sus tres actos y es mostrada en blanco y negro. En esta secuencia onírica se puede ver a Ferrand de niño, andando apresurado con un bastón, camino a algún lugar que se desvelará en el desenlace de la película.

A pesar de su larga duración —casi dos horas—, La noche americana es una película con un ritmo bastante acelerado, a diferencia de otras de las películas de Truffaut. Además, contiene multitud de secuencias divertidísimas, como, por ejemplo, la del frustrado rodaje con la diva italiana o la del gato y la leche, entre otras. Pero, sobre todo, son inolvidables muchas de las frases de la película, desde los propios pensamientos de Ferrand sobre su profesión como director hasta la insistente pregunta “¿son mágicas las mujeres?” de Alphonse a varios miembros del equipo.

Para el recuerdo queda el icónico tema compuesto por Georges Delerue —músico habitual en los films de Truffaut y del resto de componentes de la nouvelle vague—, Grand Choral, para muchos su mejor composición. A pesar de su discreto estreno europeo, finalmente, La noche americana significaría una de los mayores éxitos de Françóis Truffaut, sobre todo en Estados Unidos, tras ganar el Oscar a la mejor película extranjera en 1975 y ser nominada a tres Oscars más: a la mejor dirección, mejor guion y mejor actriz secundaria para Valeria Cortese.

En definitiva, La noche americana es una película de obligado visionado para todos aquellos jóvenes, y no tan jóvenes, con inquietudes sobre la creación cinematográfica, en la mayor declaración de amor por su profesión que un cineasta haya realizado jamás. Y es que, en palabras del propio Ferrand, a pesar de las adversidades, cuando todo funciona en un rodaje “el cine reina”.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a La noche americana
por Javier Ballesteros.