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CICLO ACTUAL: "GENIOS DE LA COMEDIA SILENTE"

domingo, 15 de enero de 2017

Las vacaciones del señor Hulot de Jacques Tati


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Quiero que los niños se diviertan en el cine como yo en el circo cuando era pequeño […] Se debe crear un clima verdaderamente festivo.»

Jacques Tati, 1961.


El 27 de febrero de 1953 se estrenaba en París Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot), filme con el que Jacques Tati —director, guionista y actor del mismo— iniciaba la transición entre el clasicismo y la vanguardia en el género de la comedia.

Esta evolución queda encarnada en el susodicho señor Hulot, personaje concebido e interpretado por el propio Tati, en torno al que desarrollaría una saga que ocupó la mayor parte de su exigua filmografía, protagonizando Mi tío (Mon oncle, 1958), Playtime (1967) y Tráfico (Trafic, 1971). Su figura parece construida en la tradición de los iconos de la comedia silente. Al igual que Chaplin, Keaton y Lloyd, Tati proporcionó a su personaje de cabecera una imagen y unas características emocionales identificables. Hulot es alto, de andares estrafalarios y es inseparable de su vestimenta formada por sombrero, pipa, gabardina y pantalones entallados por los tobillos. Su gran diferencia con los clásicos es de personalidad. No se trata de un vagabundo que busca sobrevivir en circunstancias adversas o de un pícaro que para salirse con la suya no duda en poner en peligro su integridad física. Hulot es un hombre discreto de mediana edad, carácter afable e inocentón y de espíritu próximo a la infancia. Sus enredos se producen como consecuencia de su torpeza, no de sus actos interesados.


Cartelería internacional de Las vacaciones del señor Hulot.


Hay que mencionar que antes de interesarse por la cinematografía, Tati había sido intérprete de rutinas cómicas y mimo. Y previamente a esto, había sido un deportista con potencial de profesionalización. Formarse en estas actividades le proporcionó una potencia física y un control corporal sobre los que desarrolló su expresividad en detrimento de la emoción facial, otro rasgo que le diferencia de los maestros. Los gestos de Lloyd poseen la facultad de lo hilarante, el hieratismo de Keaton puede esconder el mayor de los absurdos y el rango interpretativo de Chaplin es monumental, pero Tati hace irrelevante el rostro de Hulot y se decanta por una comunicación corporal sofisticada. La sutil comicidad y el carácter entrañable de Hulot se encuentran en gran parte en su larga figura, sus poses anguladas y sus movimientos y brincos sincopados. La planificación de las películas tiene la intención de explotar estas características. En Las vacaciones del señor Hulot priman los planos generales, de modo que no se pierda no sólo la vis cómica de Tati, sino también su impecable dirección. Los planos cerrados sobre ciertos detalles están marcados por necesidad de la narración. Si además tenemos en cuenta que el objetivo de la cámara permanece rigurosamente estático, cualquiera podría pensar que se trata de un cine cercano al modo de representación primitivo (es decir, el cine silente pionero). Pero nada más lejos de la realidad.

El argumento es un mero vehículo para los gags. La estructura clásica de “introducción – nudo – desenlace” permanece anecdótica en estos filmes. Tati despliega su bestial capacidad narrativa en la escritura situacional, incluya gag o no. Pero también hay que hacer hincapié en la puesta en escena de Tati. Allá donde enfoca la cámara, nace la vida. No se trata de que en cuadro haya acción simple o de que los extras se muevan por el idílico escenario costero. Al realizador le apasionan los planos secuencia rodados para la película, que garantizan la continuidad espacio-temporal que tan cercana es a la visión humana. Tati quiere que podamos entender hasta al último de los figurantes, desde el dominguero que se tuesta bajo el sol tumbado en la arena de la playa, como el que juega a las cartas en la cafetería del hotel. Más allá de la cuestión técnica del movimiento y el espacio ante la cámara, esta sensación de vida se fundamenta sobre todo en la democratización del gag que impone el realizador. El señor Hulot sirve como epicentro de la película, pero la comicidad es coral. Muchos gags son protagonizados por personajes secundarios, lo que fija esta sensación de vida. A veces, Tati recurre a lo que queda invisible al espectador, ya sea rematando gags fuera de campo o con visiones de carácter poético —una constante en su obra— como cuando, después de un estruendo nocturno, un plano del exterior de la casa de la playa nos muestra las luces del edificio encendiéndose paulatinamente, indicando que el jaleo ha despertado a los inquilinos de las habitaciones.


La inconfundible postura del señor Hulot (Jacques Tati).


Rotundamente moderna es la producción de la banda sonora (entendida como el compendio de sonidos que acaba registrado en la cinta del film, no sólo las canciones que suenan durante el mismo). Tati utiliza los efectos de sonido como elemento narrativo independiente de los motivos visuales. Los créditos iniciales consisten en un tema musical —que será el leitmotiv de la película— que suena sobre la imagen de la orilla de la playa. Cuando una ola rompe, la canción se interrumpe totalmente y da paso al sonido que la ola produce. El cineasta pone gran empeño en cuestiones en teoría menores como el sonido de una puerta al abrirse. Pero es que en la obra de Tati, los detalles se deben disfrutar tanto como el conjunto de una obra. Por el contrario, reduce los diálogos a la categoría de mero efecto sonoro. Entre los personajes sólo ocurren conversaciones anecdóticas que ponen en evidencia lo insulso y despreocupado de la charlas entre veraneantes.

Lo sonoro no debe analizarse a la ligera, pues abre diferencias estilísticas entre Tati y los demás maestros. Si calificamos al cine silente como tal es porque no tiene banda sonora, pero no se puede decir que sea “mudo” —calificativo generalmente aceptado—. Es decir, los personajes “hablan” en el sentido estricto de la comunicación verbal, en ningún caso son “mudos”. Tati, con el desarrollo tecnológico a su favor, retoma la tradición física de la comedia de la era silente, pero sus personajes hablan entre muy poco o nada, y sólo cuando al realizador no le queda más remedio que obligarles a hablar. Es por eso que podemos decir que el cine de Tati es más “mudo” que silente. Al menos, a causa del detallismo sonoro, dista muchísimo de poder calificarse de comedia silente. En cualquier caso, sus largometrajes destilan una búsqueda de pureza audiovisual. La producción de Las vacaciones del señor Hulot se afana para que todo el lenguaje proceda de la imagen y el sonido, utilizando la palabra en sí misma como un recurso cuando no queda más remedio, en lugar de ser causa o consecuencia de la narración.


El carro de los helados, una de las obsesiones infantiloides del protagonista.


Con estas armas Tati retrata el universo de la pequeñita localidad vacacional en la que irrumpe el señor Hulot. Un personaje con unas actitudes y deseos diferenciados del resto de veraneantes hasta tal punto que se origina un choque entre protagonista y demás caracteres. Tati deja que nuestra primera impresión de Hulot sea la de un tarado en un mundo de cuerdos, pero conforme se desarrolla la película la premisa se difumina. La excentricidad de Hulot es innegable, pero es sobre otros personajes sobre los que el director dispara a dar. Son los que no saben gozar de sus vacaciones por estar sujetos a las apariencias, por ser presos de sus negocios —un hombre recibe llamadas constantes de sus negocios que le imposibilitan disfrutar del ocio— o porque son incapaces de ver la vida fuera de su perspectiva ideológica —hay un joven comunista que sermonea a todo al que se le acerca—. Hulot, con sus actos espontáneos y, por qué no decirlo, infantiloides, se enfrenta inocentemente al materialismo que impide a las personas vivir sus propias vidas.

Por encima de todo, Las vacaciones del señor Hulot reivindica la alegría de vivir, casi como una rebeldía ante las ataduras de la vida moderna. En una escena en la que el protagonista acaba por accidente en un entierro celebrándose en un cementerio, Tati se atreve con un humor negro muy fino. Una rueda de automóvil se convierte por accidente en una corona de flores, y cuando se desinfla, se remata la hilaridad. La saga Hulot es una loa a la sencillez de la vida, una invitación disfrutar de cada momento y de cada pequeño detalle. Especialmente, si en la memoria reciente habita la pesadilla de una gran guerra. Tati festeja la posibilidad de regocijarse en las olas de la playa, en el grave sonido de una puerta al abrirse, en una partida de tenis, una canción o un baile de disfraces. No es casualidad que los personajes mejor tratados por el realizador sean los niños, los seres más capaces de sintetizar este sentimiento. Son retratados en otras de sus obras como Día de fiesta (Jour de fête, 1949) o Mi tío como seres inocentes y felices en la simplicidad, características que comparten con el señor Hulot. Cuando aparece un niño ante el objetivo de la cámara de Tati, la escena se inunda de espontaneidad y de esa alegría que tanto se demanda. En cierta manera, ocurre porque el propio realizador muestra añorar esa inocencia, no sólo en lo personal sino también en las formas cinematográficas. Jacques Tati, como los pintores vanguardistas pioneros, fue un profundo conocedor de la tradición de su arte, el de la comedia. Como Gaughin o Cézanne, fue hacia atrás para evolucionar, intentando reducir la expresión del medio a los elementos básicos: la imagen y el sonido. El resultado es una trayectoria cinematográfica que explota los conocimientos en beneficio de una pureza comunicativa, dando así obras que pavimentaron el camino para la venidera modernidad del séptimo arte, cómico o no.



Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a Las vacaciones del señor Hulot
por Antonio Ruzafa.




lunes, 9 de enero de 2017

La quimera del oro de Charles Chaplin


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Lo que he hecho en La quimera del oro es exactamente lo que quería hacer. No tengo excusas ni coartadas. Esta película la he hecho tal y como he querido.»

Charles Chaplin.


Sobran las presentaciones. Sir Charles Spencer Chaplin fue, sin duda, uno de los mayores genios de la historia del cine. Su legado fílmico como actor, director, guionista, productor y músico es tan amplio como su leyenda, con 81 obras en total. Sin embargo, su filmografía tan solo comprende 11 largometrajes —obras de más de una hora de duración o más de seis rollos— realizados en sus últimos 46 años de actividad, desde El chico (The Kid, 1921) hasta La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967), mientras el grueso de su filmografía comprende el resto de 70 obras —cortometrajes y mediometrajes, con la única excepción del largometraje Tillie's Punctured Romance (1914), en el que solo actuó— realizadas desde 1914 hasta 1923, en tan solo 9 años. Durante estos primeros años la leyenda de Chaplin creció como la espuma, firmando contratos millonarios que se duplicaban o triplicaban en su paso de una compañía a otra, desde la inicial Keystone, pasando por Essanay y Mutual, hasta la First National.

Pero la ambición de Chaplin por poseer el control absoluto sobre sus films no tenía límites y lo derivaría, finalmente, a fundar su propia compañía cinematográfica el 5 de febrero de 1919, junto a D.W. Griffith, Douglas Fairbanks y Mary Pickford, desafiando, de este modo, el poder de los grandes estudios de la época. Había nacido la United Artist y, de algún modo, el cine independiente y el cine de autor. Bajo el sello de la compañía estadounidense, Chaplin dirigió 8 largometrajes, todos ellos absolutas obras maestras: Una mujer de París (A Woman of Paris: A Drama of Fate, 1923), La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), El circo (The Circus, 1928), Luces de la ciudad (City Lights, 1931), Tiempos modernos (Modern Times, 1936), El gran dictador (The Great Dictator, 1940), Monsieur Verdoux (1947) y Candilejas (Limelight, 1952). Ya en tierras británicas —desde su forzado exilio americano en septiembre de 1952— rodaría sus dos últimas películas: Un rey en Nueva York (A King in New York, 1957), producción británica de Attica-Archway, y La condesa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong, 1967), producción también británica de Universal Pictures y su única película filmada en Panavision y Technicolor.

De entre todas ellas, Chaplin siempre se refirió a La quimera del oro como la película por la que le habría gustado ser recordado, tal y como afirmó durante toda su vida en varias ocasiones. Y no es difícil suponer el por qué. Su primera y esperada película para United Artist en 1923, Una mujer de París, fue, para sorpresa de todos, un drama y no una comedia; un drama, además, no protagonizado por Chaplin que significó un relativo fracaso de taquilla, a pesar de obtener muy buenas críticas. Para su segunda película en United Artist, Chaplin entendió que debía realizar una obra perfecta, que cumpliera con las expectativas tanto del público como de la crítica, volviendo a la comedia, siempre como recurso para describir la naturaleza trágica de la vida —fundamental en el cine de Chaplin—, y a caracterizarse de su icónico personaje del vagabundo. Chaplin se había retado a sí mismo, inmerso en la absoluta libertad que le proporcionaba su propia compañía, a crear una obra inmortal que reventara la taquilla y que fuera considerada como la obra de un autor único e independiente. Y lo consiguió, con creces. La quimera del oro cuadriplicó su ya desorbitado presupuesto inicial para la época, de casi un millón de dólares —el más elevado para una comedia en toda la etapa del cine silente—, recaudando 4 millones de dólares en las taquillas de todo el mundo. La quimera del oro es la quinta película más taquillera del periodo mudo y una de las más influyentes de las historia del cine hasta nuestros días. Posteriormente, el genio británico crearía el resto de sus obras maestras en plenitud de libertad creativa, bajo su deseada propia compañía, muchas de ellas igual de exitosas e influyentes. Pero La quimera del oro fue la primera de todas. La obra que le permitió continuar explorando su genialidad. Tal vez, esta sea la clave de la devoción que el propio Chaplin sintió por La quimera del oro hasta el final de sus días.


Cartelería internacional de La quimera del oro.


Durante toda su vida, Chaplin hizo muchas alusiones a la necesaria coexistencia entre la tragedia y la comedia, y a cómo esta relación marcó su estilo narrativo y discursivo. Sirvan de ejemplo las siguientes citas de su autobiografía, escrita en 1954:

«Para reírte de verdad, tienes que ser capaz de agarrar el dolor y jugar con él.»

«En la creación de la comedia se parte de la paradoja de que la tragedia estimula el espíritu de lo ridículo; a causa de su ridiculez, supongo, ésa es una actitud de desafío: nos vemos obligados a reírnos en la cara de nuestra indefensión ante las fuerzas de la naturaleza para no caer enfermos.»

Como ya hiciera en El chico —film que evocaba la propia experiencia trágica de su infancia—, para su segunda película en United Artist Chaplin necesitaba partir de nuevo de una experiencia dura en su vida. Encontró la idea una mañana de un domingo, mientras pasaba el fin de semana con sus amigos y socios Douglas Fairbanks y Mary Pickford, quienes le mostraron varias fotografías estereoscópicas de las regiones heladas que separan Alaska del Canadá donde se había desarrollado la famosa “fiebre del oro de Klondike”, la mayor búsqueda del preciado metal de la historia, entre 1896 y 1901, en plena crisis económica de los Estados Unidos, y en la que participaron unas 100.000 personas, de las cuales tan solo 4.000 encontrarían oro. La idea de retratar en pantalla la fiebre del oro de Klondike le entusiasmó de inmediato, pero aún precisaba de una historia que relacionara su experiencia vital con aquello. Chaplin encontraría lo que necesitaba en varios textos sobre la expedición de los hermanos Donner en otra de las célebres fiebres del oro, entre 1846 y 1847, en la que casi un centenar de hombres se perdieron en las montañas de Sierra Nevada en su camino por la conquista del Oeste. En dichos textos se afirmaba que prácticamente la mitad de los migrantes murieron por inanición o congelados y que algunos de los supervivientes habían practicado el canibalismo, mientras que otros se habían comido casi todo lo que estuviera a su alcance, incluidas sus propias botas. Chaplin, que había experimentado el hambre en su juventud, encontró el motivo perfecto en este relato para jugar con el recuerdo de su propio dolor y partir de la tragedia hacia la comedia.


Solo un genio como Chaplin pudo transformar una de las situaciones más trágicas que puede pasar un ser humano, como es el hecho de pasar hambre, en pura comedia.


Chaplin se documentó durante varias semanas de todas las fotografías a las que tuvo alcance sobre la fiebre del oro de Klondike, para tratar de plasmar lo más fielmente posible en el rodaje aquellas imágenes y localizaciones. Por primera vez con una historia completa redactada, pero sin un guion concreto, en diciembre de 1923 comenzó el rodaje de las secuencias iniciales de la película, que imitarían aquellas expediciones que aparecían en fotografías donde se formaban larguísimas filas de hombres que ascendían desde los recientes pueblos creados para la ocasión, cuales hormigas entre la nieve, camino de las montañas heladas. Para ello trasladó a su equipo a las montañas del norte de California durante dos semanas y contó con unos 600 extras —en su mayoría, vagabundos de Sacramento— contratados por un único día de rodaje para rodar el gran plano general que da inicio al film. De nuevo, partió de las fotografías para recrear las localizaciones de la película en su estudio, como las del original pueblo de Klondike o los interiores de los salones de otros pueblos creados alrededor de las expediciones bajo las montañas. Para recrear estas localizaciones en el estudio se necesitaron 100 barriles de harina, 285 toneladas de sal, 200 toneladas de yeso y grandes cantidades de confeti. El escenógrafo David Hall se encargaría de recrear una cadena montañosa a escala durante dos meses. Al mismo tiempo diseñó una cabaña en la que transcurriría el relato relacionado con la verdadera expedición de los hermanos Donner.

Todavía sin un guion definido ni un título para la película —durante el transcurso del rodaje se barajaron títulos como The Lucky Strike o The Northern Story— Chaplin solo era consciente de que el relato constaría de tres actos y de que se situaría geográficamente en algún lugar de la frontera entre Alaska y Canadá en 1890. El relato giraría alrededor de la historia de un solitario buscador de oro, encarnando de nuevo al mítico vagabundo, y de su convivencia en condiciones extremas en una cabaña con otro buscador de oro, además de incluir un romance con una bailarina del pueblo más cercano. De este modo, durante todo el proceso de producción de la película, Chaplin se dejó llevar por su instinto creativo para conformar el guion a medida que avanzaba el rodaje. En plenitud creativa, Chaplin consiguió articular el argumento alrededor del primer guion escrito para la trama de la cabaña entre los buscadores de oro, que incluía un tercer personaje como verdadero antagonista; un tirano sin escrúpulos que focalizaría toda la carga realista del relato de supervivencia. Mientras tanto, la historia del encuentro con la bailarina la situó en vísperas del nuevo año en un salón del pueblo. A partir de estas premisas argumentales, sin un guion definitivo, y con una metodología basada en la confianza por su instinto creativo —un método con el que trabajó en casi toda su filmografía—, Chaplin ideó, escribió y rodó toda la película durante 18 meses, de los que solo 235 días fueron hábiles para el rodaje.

Para encarnar a Big Jim McKay, el personaje con el que compartiría prácticamente todas las secuencias cómicas de la película en la cabaña, Chaplin no dudó en reclutar a Mack Swain, uno de los actores secundarios de sus películas con los que más había trabajado desde 1921. Big Jim representaba el típico contrapunto chaplinesco en sus comedias; un gigante de aspecto temible con quien el pequeño hombrecillo que él encarna debe convivir. El papel del malvado Black Larsen, un fugitivo de la justicia que vive en la cabaña hasta la llegada del vagabundo y de McKay, lo interpretaría Tom Murray, quien ya había trabajado con Chaplin en El peregrino (The Pilgrim, 1923). El papel de la bailarina fue inicialmente para Lita Grey, una joven menor de edad que ya había aparecido en El chico en 1921. Lita Grey interpretó a la joven bailarina durante seis meses, hasta que quedó embarazada de Chaplin, con quien mantenía una relación amorosa en secreto. Chaplin tuvo que parar el rodaje durante tres meses y casarse precipitadamente con Lita Grey en México, para evitar un escándalo por mantener relaciones sexuales con una menor. Para retomar el papel de la bailarina Chaplin contrató a otra joven actriz, Georgia Hale, una actriz de Chicago a quién había visto en The Salvation Hunters (1924), de Josef von Sternberg. Con Georgia Hale volvería a rodar todas las secuencias que ya había rodado con Lita Grey. Además, Chaplin le asignó su propio nombre, Georgia, al personaje que ella interpretaba. Debido a las interrupciones en el rodaje por la turbulenta vida privada de Chaplin, el rodaje se prolongó durante casi año y medio.


Para Chaplin la comedia era un recurso más para describir la naturaleza trágica de la vida.


La quimera del oro contiene muchas de las secuencias más hilarantes y recordadas de la filmografía de Chaplin. Entre ellas, la secuencia en la que el vagabundo y Big Jim McKay se comen una bota en el día de acción de gracias, sin nada más que poder echarse a la boca. Para rodar la secuencia se necesitaron 3 días, 20 pares de botas de regaliz y 63 tomas, ya que el efecto laxante del regaliz tuvo sus efectos tanto en Chaplin como en Swain y el rodaje se debía interrumpir continuamente por la lógica indisposición de ambos. Otra secuencia memorable es la que presenta a Big Jim McKay enajenado por el hambre voraz, y cree ver a un pollo en lugar del vagabundo. El propio Chaplin se enfundaría el traje de pollo para dar vida a la alucinación de McKay, con una interpretación magistral, en una secuencia de la que es casi imposible evitar la carcajada. Chaplin se inspiró para ambos gags en los sucesos reales acontecidos durante la expedición de los hermanos Donner en 1846, en la que muchos hombres practicaron el canibalismo y otros llegaron a comerse sus propias botas. Solo un genio como Chaplin pudo transformar una de las situaciones más trágicas que puede pasar un ser humano, como es el hecho de pasar hambre, en pura comedia.

Pero, quizá, el gag más memorable de La quimera del oro es la del baile de los panecillos. Un gag situado en la secuencia de la cena de Nochevieja en la cabaña junto a las chicas del pueblo. Durante los pases de la película, muchos espectadores pidieron al proyeccionista que parase la proyección y retrocediera la película para ver de nuevo el gag, incluida la célebre premiere de la película en Berlín. Chaplin no dudó en reinterpretar el baile de los panecillos en varias ocasiones cuando le era reclamado entre sus colegas. Sin embargo, la idea del célebre gag no surgió del propio Chaplin sino de su amigo Roscoe 'Fatty' Arbuckle, quien ya lo había interpretado en el cortometraje Tres pies al gato (The Rough House) en 1917, aunque sin la gracia y dedicación del genial Chaplin.

Otra de las secuencias míticas y, probablemente, la que más haya influenciado al resto de cómicos en el futuro, es la de la cabaña en el borde del precipicio de una montaña. Para confeccionar los planos generales exteriores se tuvo que recrear una maqueta de la cabaña en miniatura, que alternaba con los planos interiores de la cabaña real y el juego de cámaras, en una de las secuencias cómicas más largas y con mayor suspense del film.

Tal es la adoración que Chaplin sintió toda su vida por la película que en 1942 reestrenó La quimera del oro totalmente sonorizada, con efectos de sonido y una extraordinaria banda sonora compuesta por él mismo. También narró la película y la reeditó eliminando los intertítulos originales, alargando algunas secuencias y acortando otras. La versión de 1942 es otra obra maestra por sí misma. Sin embargo, Chaplin decidió eliminar —se desconoce el motivo— la secuencia final de la película de 1925, que contenía un primer plano de un beso entre Georgia y el vagabundo que, sin duda, poseía una naturalidad exquisita.

La quimera del oro es la obra de un genio en pleno apogeo de su creatividad artística y de su personaje, el pequeño vagabundo, Charlot. La comedia más exitosa del periodo silente y una de las películas más influyentes de la historia del cine.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a La quimera del oro
por Javier Ballesteros.




sábado, 7 de enero de 2017

Presentación del ciclo "Genios de la comedia silente". Enero 2017.



«El silencio es de los dioses, sólo los monos charlan.»

Buster Keaton.


Comienza el año 2017 con fuerza, en el que iniciaremos nuestros habituales ciclos temáticos con una selección dedicada a los “Genios de la comedia silente”, dentro de esta VII temporada de la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant.

A través de las cuatro películas de las que consta el ciclo nos dedicaremos a analizar y disfrutar con cuatro de los mayores artistas de este arte. Ellos decían mucho con sus películas, pero utilizaban sus cuerpos y rostros para expresarlo todo sin necesidad de la palabra. El arte de la interpretación gestual, de la pantomima, encontró su cúspide en plena era del cine mudo americano. Los genios del vodevil, el teatro cómico y los espectáculos de variedades de todo el mundo hicieron las maletas con destino a los Estados Unidos. Pronto se hicieron con un hueco importante en la taquilla americana y el público jovial de entreguerras demandaba cada vez más de estos cómicos, encumbrándolos a los altares de máxima popularidad dentro de la meca del cine. Empezaron rodando cortometrajes y evolucionaron hasta convertirse en películas que competían en igualdad de condiciones que los demás géneros. Las tramas pasaron de ser meros gags a historias más elaboradas. Las bufonadas y payasadas se convirtieron en un género propio llamado slapstick, el cual se caracterizaba por ser una comedia física repleta de acción en la que destacaba la violencia exagerada con golpes, caídas, persecuciones y gags visuales que llevaban a los espectadores de la época a la carcajada. El humor se universalizó en el cine silente, donde un tartazo en la cara causaba el mismo efecto gracioso en Nueva York que en Paris o Tokio. El Star-System, modelo de producción rentabilizado con el rostro del actor o actriz protagonista, convirtió a Charles Chaplin, Buster Keaton y Harold Lloyd en los verdaderos gurús de la comedia cinematográfica de la década de 1920. La aparición del cine sonoro hizo que la comedia se apoyara más en los diálogos que en los gestos y, poco a poco, fueron desapareciendo estos grandes intérpretes. A pesar de ello, el legado que dejaron fue recogido prontamente por el cine de animación y posteriormente por otros cómicos que, como Jacques Tati, demostraron que el humor podía carecer de palabras para convertirse en arte.

Desde el día 9 hasta el día 30 de enero, la Filmoteca de Sant Joan d'Alacant proyectará cuatro películas de cuatro genios de la comedia silente, clásicos imprescindibles de la historia del cine, con el que esperamos que la cuesta de enero sea menos dura.

Comenzaremos el próximo 9 de enero con la proyección de La quimera del oro (The Gold Rush, 1925), escrita, producida, interpretada y dirigida por el grandísimo Charles Chaplin. Dentro de Filmoteca Sant Joan d´Alacant, el director inglés es uno de nuestros favoritos, ocupando un lugar privilegiado en ciclos tan dispares como “Niños de la calle” o “La Sátira en Guerra” y protagonizando el cartel del XIV Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant con motivo del centenario del nacimiento de su personaje Charlot. En esta obra maestra un solitario buscador de oro llega a Alaska, a principios de siglo, en busca de fortuna. El hambre y el frío le harán pasar por necesidades que el propio Charles Chaplin sufrió durante su juventud. En La quimera del oro se podrán disfrutar de las icónicas estampas del baile de los panecillos o la degustación de una bota como remedio para acallar el estómago. Todo un genio.

Continuaremos el 16 de enero con la proyección de Las vacaciones del señor Hulot (Les vacances de M. Hulot, 1953), dirigida e interpretada por Jacques Tati, el cual da vida a Monsieur Hulot durante unas vacaciones veraniegas en un balneario de la costa. La aparación de semejante personaje trastocará el pacífico relax de las familias que allí descansan. El film es heredero de la pantomima y el cine mudo americano y francés. Entre sus influencias cabría reseñar el francés Max Linder y el americano Buster Keaton. El tipo de humor de Jacques Tati y su personaje ha llegado hasta nuestros días con la película animada El ilusionista (L'illusionniste, 2010) de Sylvain Chomet o la repercusión que entre cómicos como Rowan Atkinson y su famoso Mr. Bean ha tenido.

El 23 de enero se proyectará El maquinista de La General (The General, 1926), dirigida por Buster Keaton y Clyde Bruckman, e interpretada por Buster Keaton. Considerada como la cima de su cine, en El maquinista de la General, Keaton, es una maquinista de un estado del Sur que tiene dos grandes amores: una chica y su locomotora. Durante la Guerra de Secesión intenta alistarse, pero el ejército considera que será más útil trabajando en la retaguardia. Su novia creerá que es un cobarde y lo rechaza. Durante la guerra tendrá la oportunidad de convertirse en un héroe y así recuperarla. Apodado “Cara de Palo” debido a su imperturbable rostro mientras efectuaba las más alocadas y peligrosas peripecias.

Por último, el 30 de enero se proyectará El hombre mosca (Safety last!, 1923), interpretada por Harold Lloyd y dirigida por Fred C. Newmeyer y Sam Taylor. El más exitoso del triunvirato formado por Chaplin, Keaton y él mismo. Llegó a ser el actor mejor pagado de su época, y en la primera gala de los Óscar retransmitida por televisión se le otorgó un premio honorífico a toda su carrera. Se hizo famoso cuando creó al personaje de gafas de pasta redondas y gorro panamá, un ciudadano corriente. Su obra cumbre es El hombre mosca, en la que un chico de pueblo marcha a la gran ciudad para conseguir dinero y casarse con su novia. La escena de la escalada y el reloj ha quedado grabada en los anales de la historia por su complicación, efectismo y vertiginosidad.

Todas las proyecciones serán a las 20:00 en el Auditorio de la Casa de Cultura de Sant Joan d’Alacant, en versión original subtitulada y con entrada gratuita. Os esperamos.

La Filmoteca.


TRÁILER PROMOCIONAL 
"GENIOS DE LA COMEDIA SILENTE"




AGENDA DE INVIERNO 2017. 
OCTUBRE-DICIEMBRE.