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lunes, 27 de marzo de 2017

Nader y Simin, una separación de Asghar Farhadi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«La tragedia clásica era la guerra entre el bien y el mal. Queríamos que el mal fuese derrotado y el bien saliese victorioso. Pero la batalla en la tragedia moderna es entre lo bueno y lo bueno. Y no importa qué lado gane, todavía estaremos con el corazón roto.»

«Si da una respuesta a su espectador, su película simplemente terminará en el cine. Pero cuando planteas preguntas, tu película realmente comienza después de que la gente la vea. De hecho, su película continuará dentro del espectador.»

Asghar Farhadi.


LAsghar Farhadi pasó a la historia por ser el primer cineasta iraní en conseguir el Oscar con Nader y Simin, una separación (Jodaeiye Nader az Simin, 2011). Lo excepcional de la situación volvió a repetirse recientemente con la consecución nuevamente de la estatuilla dorada en febrero de 2017 con su última película El viajante (Forushande, 2016), sobre la cual cayó involuntariamente el peso de la polémica política suscitada por el Presidente de los Estados Unidos, Donald Trump, quien pretendía impedir la entrada al país de ciudadanos de siete países musulmanes, entre ellos Irán. Pese al levantamiento por parte de la justicia del antojo presidencial, Asghar Farhadi decidió no presentarse a la entrega de premios como modo de protesta y agradeció el galardón desde el extranjero con un discurso a favor del respeto, la integración y los derechos humanos.

De formación teatral, entre las mayores influencias de Farhadi se encuentran autores como el realista y naturalista ruso Anton Chejov (La gaviota, Tío Vania, etc.), el padre del drama realista moderno Henrick Ibsen, el Premio Nobel de Literatura Harold Pinter y el más mediático de todos ellos, el que tuvo una relación más próxima con el séptimo arte: Tennessee Williams. Muchas de sus obras teatrales gozaron de grandes adaptaciones en la pantalla grande; obras como Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc, Dulce pájaro de juventud, La noche de la iguana o De repente el último verano. De todos ellos Asghar Farhadi cogió referencias que se distinguen fácilmente en su obra, en especial la firme construcción psicológica de los personajes, los dilemas dramáticos surgidos entre el individuo y la sociedad, y el reflejo realista de sus historias.


Cartelería internacional de Nader y Simin, una separación.


El nombre de Asghar Farhadi comenzó a sonar con fuerza en el circuito de festivales internacionales con su tercera película, Fireworks Wednesday (Chaharshanbe-soori, 2006), con la que consiguió definitivamente el tono autoral que lo llevó hasta el reconocimiento internacional. Sus dos primeras obras, aunque bastante desconocidas, son embrionarias de lo que vendría posteriormente. En Dancing in the dust (Raghs dar ghobar, 2003), su primera película, se nos contaba la historia de un joven que quiere divorciarse de su mujer por presiones familiares relacionadas con el honor, al descubrir que su suegra ejerció la prostitución antes de que ellos se casaran. Pese a que al amor entre la joven pareja se mantiene firme, la presión social les obliga a separarse. Ya desde el principio de su filmografía se utiliza la figura legal del divorcio como agente detonante de la trama. Como veremos más adelante, esta utilización será uno de los sellos característicos imprescindibles durante toda su obra. Su siguiente película Beautiful City (Shah-re ziba, 2004) se trataba de un relato sobre la pena de muerte y el perdón, en la que nuevamente aparecían los temas relacionados con el honor y los pasillos aglutinados de gente en los juzgados en los que se ha de impartir la ley islámica, la sharía. Sorprendía, a ojos occidentales, la legislación que regula el “dinero de sangre”, indemnización en casos de muerte que dictamina que la sangre de una mujer musulmana es la mitad que la de un hombre musulmán. En el caso de esta película en concreto el escándalo es aún mayor, ya que debe ser el padre de una niña asesinada el que ha de pagar la ejecución del asesino y la indemnización a la familia de éste, al tratarse de equiparar el valor de sangre del hombre ejecutado con el valor inferior de una mujer asesinada. Sin embargo, el perdón del asesino, que en el momento de los hechos era menor, es el tema central y el dilema que impulsa la obra, ya que de no ser perdonado por el padre de la víctima será ejecutado. En Nader y Simin, una separación se volverá a tocar el asunto del dinero de sangre, pero de forma mucho más secundaria. Como apuntamos, Fireworks Wednesday, una historia sobre celos e infidelidades, apuntaló el estilo y la temática de su obra venidera; en ella podemos comprobar cómo los protagonistas estarán conformados por la clase media-alta iraní y por la clase menos afortunada, la servidumbre. El contraste entre ambos estratos sociales, la calidad actoral y la fórmula de guión impulsado a través del suspense ya se encuentran presentes. A propósito de Elly (Darbareye Elly, 2009) no hizo más que afianzar estos baluartes y abrir al mundo el trabajo de su director. En el Festival de Berlín de ese año, Asghar Farhadi consiguió el galardón de mejor director. Mediante una intriga ocasionada por la desaparición de la mujer protagonista del título, Elly, se vuelve sobre los mismos supuestos, pero esta vez con un pulso dramático y de misterio magistrales. Todas estas obras, anteriores a Nader y Simin, una separación, aglutinan los perfiles comunes de lo que será su obra maestra.

Los guiones, siempre del propio Farhadi, basan su esencia en el conflicto. Los personajes colisionan una y otra vez a lo largo de su obra por discrepancias relativas al honor o la religión. Los equívocos, accidentes y mentiras hacen que las tramas se enreden en personajes enfrentados unos contra otros. Para ello, el director utiliza a menudo la figura intermediaria del juez, que además del sesgo legal sirve de canalización religiosa del actual estado islámico iraní, en el que la religión ha invadido por completo la vida privada de los ciudadanos. Las contradicciones surgidas entre el gobierno y los habitantes cosmopolitas de las grandes urbes reflejan la obsolescencia de las tradiciones y los dilemas diarios a los que se tienen que enfrentar. Las películas de Farhadi muestran perfectamente el enfrentamiento latente entre el conservadurismo de la tradición religiosa asimilada por las clases más pobres y la tolerancia conseguida en los estratos sociales más acomodados debido a la modernidad y la educación.

Otro rasgo fundamental en la obra de Farhadi es la empatía. Si el conflicto es inevitable, el planteamiento que se nos presenta como espectadores siempre es ambiguo. La empatía es fundamental en esos conflictos, ya que éstos están diseñados sobre dilemas sociales y morales de la vida cotidiana. Las motivaciones y reacciones de los protagonistas son fácilmente comprensibles por el público, que de manera natural se pone en la piel de todos y cada uno de los personajes, a pesar de que, en su mayoría, estos sean antagónicos y tengan intereses enfrentados. De ahí la cita inicial sobre la tragedia moderna, surgiendo ésta entre “lo bueno y lo bueno”. Las respuestas no son explícitas y la solución no resulta masticada. Debe ser el espectador el que tome sus propias conclusiones, el que se ponga muchas veces en la piel del juez o el que al finalizar la película aventure cual será el futuro que les depare a los personajes. Gran parte de ellos lo configuran miembros de una familia o vecinos de grandes bloques de pisos, de modo que se acercan en sus vivencias a lo cotidiano que cualquier espectador pudiera conocer.


Las dos parejas representan a dos clases sociales opuestas. Nader (Peyman Moaadi) y Simin (Leila Hatami) pertenecen a clase medio-alta acomodada, mientras que Razieh (Sareh Bayat) y Hojjat (Shahab Hosseini) pertenecen a la clase medio-baja. La calidad actoral de las películas de Asghar Farhadi es un constante y con Nader y Simin, una separación el reparto consiguió muchos premios y reconocimiento.


A pesar de que Asghar Farhadi ha sabido sortear con soltura los problemas con la censura iraní, tuvo un altercado justo antes del iniciar el rodaje de Nader y Simin, una separación que hizo peligrar el rodaje al hacer unas declaraciones en favor del preso político Jafar Panahi, director de El globo blanco (Badkonak-e Sefid, 1995) y del autoexiliado Mohsen Makhmalbaf autor de El ciclista (Bicycleran, 1987), Gabbeh (1995) o Kandahar (2001). Hasta que no quedaron aclaradas satisfactoriamente estas declaraciones ante el Ministerio de Cultura y Orientación Islámica la película permaneció en el dique seco, de modo que Farhadi tuvo que matizar sus opiniones para que pudiera comenzar el rodaje.

La sinopsis de Nader y Simin, una separación nos cuenta la historia de un matrimonio que se quiere divorciar, pero no porque ya no se amen sino porque en el pasado decidieron emigrar del país para que su hija tuviera un futuro mejor. El problema es que el padre de Nader (Él) padece de Alzheimer y no quiere dejarlo sólo. Simin (Ella) desea que la familia se marche unida de Irán, pero ante la negativa de su marido tampoco cesa en su intención de salir del país con su hija. Al separarse, Nader debe contratar a una mujer para que cuide de su padre, ya que éste es completamente dependiente. Más allá de la separación que da nombre a la película, el título nos habla también de la fractura social existente entre las clases más populosas de Irán. Por una parte se encuentra una clase media-alta acomodada, cultivada, con inquietudes y profesiones especializadas; una clase social a la que pertenece el propio director y a la cual conoce tan bien. Esta clase social es consciente de que fuera de su tierra natal podrán escapar de la opresión de una sociedad viciada por la religión. Además, pueden costearse el comenzar una nueva vida fuera de Irán. Subyace por lo tanto un malestar mudo que se intuye generalizado. En el otro lado de la sociedad iraní se sitúa la clase humilde, la más esclava de la tradición y de la religión. En la película son representados por Razieh y su esposo Hojjat —interpretado por el actor fetiche del Farhadi, Shahab Hosseini, participante en A propósito de Elly y protagonista de El viajante— que componen un matrimonio formado por una mujer que ha de sustentar su casa trabajando ante la depresión que sufre su marido, asediado por las deudas. Otra separación observable no solamente en este filme sino básicamente en toda la filmografía iraní, unas veces con propósito crítico y otras simplemente como muestreo documental, es la supeditación de la mujer con respecto al hombre. Las protagonistas de Asghar Farhadi son fuertes por sí mismas y adolecen de las mismas virtudes y defectos que sus compañeros varones. Sin embargo, las mujeres siempre se encuentran en un escalafón por debajo en la toma de decisiones y en el cine de Farhadi se pueden apreciar fácilmente las limitaciones a las que ha de hacer frente la mujer iraní. La represión totalitaria y el retroceso en cuanto a derechos se ha cebado principalmente con las mujeres iraníes, las cuales, fuera de los ámbitos rurales ya habían conseguido una igualdad de derechos similar a los occidentales. Otros directores como Jafar Panahi no se han cansado de denunciar esta lacra y directores como Mohammad Rasoulof y su película Goodbye (Be Omid e Didar, 2011) o la autoexiliada directora Marjane Satrapi, autora del cómic y película Persépolis (2007) han profundizado en esta subyugación y en la necesidad de la mujer iraní por escapar de la represión totalitaria que les priva de sus derechos. El clímax de sus anteriores películas se sirve a menudo de explosiones de violencia en contra de la mujer. Por no hablar de las obligaciones de recato en cuanto a su vestimenta. En Nader y Simin, una separación se pueden diferenciar claramente ambos estratos sociales y es el enfrentamiento entre ellos, entre dos familias de diferente clase, por el que se planteará el dilema de la película.

Por el modo en el que el director enfrenta la puesta en escena del guion, fácilmente nos podemos imaginar una obra teatral basada en la misma premisa, que se sustenta en los preceptos clásicos del cine de suspense. Al respecto, Farhadi formuló:

«Pienso que Nader y Simin, una separación es como una película de detectives, sólo que el detective no está dentro de la película. La audiencia, es el detective, por eso es muy importante dosificar la información que doy en cada escena.»

Los pequeños detalles, las versiones contradictorias y el ejercicio mental que debemos hacer para rememorar y reconstruir las situaciones cambiantes sitúan al espectador como observador activo. El misterio y la tensión convierten a este filme en un verdadero drama psicológico. El mérito recae sobre la historia, sin que el localismo tenga mayor trascendencia. En alguna ocasión, el director ha reconocido su admiración por Alfred Hitchcock, y ciertamente se nota su influencia. Otros referentes para él son el japonés Akira Kurosawa y su cinta Rashomon (1950) con la que coincide en la dosificación de la información desde diferentes puntos de vista a través de varios personajes haciendo muy difícil el acercamiento a la verdad; y el director sueco Ingmar Berman, en especial su película Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), la cual también ha resultado ser una referencia confesa del director.

El estilo técnico empleado abunda en el uso de la cámara en mano, técnica utilizada para crear realismo haciendo de los movimientos de cámara una experiencia más natural a los ojos del espectador y dotando al metraje de un tono semidocumental que pretende otorgar realismo a la imagen. Así mismo también se utiliza en la película para crear tensión. La película comienza con un plano subjetivo, cámara en mano, que sitúa al espectador bajo el punto de vista de un juez. Por lo tanto, desde el principio, ya somos partícipes de esta trama sin apenas darnos cuenta. El espectador será el juez desde este punto en adelante. Sin embargo, el mayor mérito del director es convertir la cámara en invisible, adentrarnos entre los personajes sin percatarnos de ello. Un estilo que no busca acentuar ni juzgar a ninguno de los personajes, dejando al espectador con sus intrigas y conclusiones. La posible crítica social y los dilemas morales suscitados se nos presentan seca y llanamente. En el ánimo del director no está el de moralizar, ni siquiera el de hacer un retrato personal de la sociedad de su país, simplemente se contenta con involucrarnos en la historia. Para ello resulta fundamental la gran calidad interpretativa de los actores. Sobre uno de ellos recae toda la responsabilidad final del filme, la hija de Nader y Simin. La niña que no quiere que sus padres se separen, interpretada por Sarina Farhadi (hija del director) ha de soportar sobre sus hombros toda la intriga del espectador.


El Oscar a la mejor película de habla no inglesa fue el colofón final a una serie de premios internacionales como el Oso de Oro en el Festival de Berlín, el Globo de Oro, Mejor película extranjera en los National Board of Review, Premios Cesar, Critics Choice, Círculo de críticos de Nueva York Awards, Premios Independent Spirit y muchísimos más premios y nominaciones, sobre todo en categorías como mejor guion y mejores interpretaciones tanto masculinas como femeninas.


Cuando la película consiguió el Oscar a la mejor película de habla no inglesa significó mucho para el pueblo iraní, mucho más que un galardón cinematográfico a uno de sus máximos representantes. En 2012, Irán se veía sumergido entre amenazas de guerra y sanciones por parte de la comunidad internacional. En el momento de recoger el premio, Asghar Farhadi pronunció el siguiente discurso:

«En este momento, muchos iraníes alrededor del mundo nos están viendo y los imagino muy felices. Mientras se habla de guerra, intimidación y agresión entre políticos, el nombre de mi país, Irán, se menciona aquí por su gloriosa cultura, una antigua y rica cultura que se ha mantenido oculta bajo el pesado polvo de la política. Orgullosamente ofrezco este premio a toda la gente de mi país, a la gente que respeta a todas las culturas y civilizaciones y a los que desprecian la hostilidad y el resentimiento.»

Estas palabras dieron la opinión de alguien alejado del gobierno de su país y el orgullo nacional se reivindicó dándole voz al pueblo persa sin el talante beligerante de sus mandatarios. La convulsión que sufrió el país por el logro de este galardón se inmortalizó en el documental From Iran: A separation (Az Iran, yek jodaee, 2013).

El contenido de las películas de un cineasta como Asghar Farhadi pide a gritos la realización de películas fuera de la férrea censura islámica. Su siguiente filme, El pasado (Le passé, 2013) fue rodado en Francia, pero no se atrevió a seguir por un camino más crítico. Firmó una cinta prácticamente heredera de Nader y Simin, una separación; podríamos decir que se trata casi de una continuación de ésta si no fuera porque los personajes son distintos, aunque los roles de éstos podrían ser adoptados por los de la película precedente.

El divorcio, una figura legal muy asimilada en occidente y en el cine durante todo el siglo XX, ha tenido destacadas películas que lo reflejaran. En la comedia destacan La octava mujer de Barba Azul (Bluebeard's Eighth Wife, 1938) de Ernst Lubitsch y Divorcio a la italiana (Divorzio all'italiana, 1961) de Pietro Germi. La cima de reconocimiento lo ostenta Kramer contra Kramer (1979) de Robert Benton que consiguió el Oscar a mejor película. Sin embargo, el divorcio está siendo utilizado como metáfora de la opresión femenina en los últimos años. Películas como la yemení 10 años y divorciada (Ana Nojoom bent alasherah wamotalagah, 2014) de Khadija Al-Salami que denuncia la legitimidad de casar a niñas de muy corta edad, o la israelí Gett: el divorcio de Viviane Amsalen (Gett, the Trial of Viviane Amsalem, 2014) de los directores Ronit Elkabetz y Shlomi Elkabetz, sobre la imposibilidad de divorciarse de una mujer si el varón no quiere, hacen que los extremos se toquen con respecto a la subordinación de la mujer, ya se trate de tribunales rabínicos o tribunales islámicos.

En 2017, Asghar Farhadi, al conseguir el Oscar por segunda vez entró de lleno en la historia del cine equiparándose con gigantes de la talla de René Clement, Vittorio De Sica o Akira Kurosawa. De ahora en adelante habrá que seguir con detenimiento los pasos de este estandarte del cine iraní, ya sea dentro de las ataduras de su contradictorio y amado país, como en el extranjero.

Desde Filmoteca Sant Joan d´Alacant no podríamos despedir de manera más oportuna esta VII edición. Sólo nos queda invitarles a las proyecciones que se llevarán a cabo durante el Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant y a que presencien su prestigioso concurso de cortometrajes. Muchas gracias y hasta la temporada que viene.



JMT



Vídeo introductorio a Nader y Simin, una separación
por JMT.




sábado, 18 de marzo de 2017

Baran de Majid Majidi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Son “como Jesús”, pues también “él fue expulsado y tuvo que huir a Egipto para salvarse”.»

El Papa Francisco a un grupo de refugiados cristianos en Irak.


Además de dejarnos impresionados mediante las formalidades artísticas, hay películas que pueden conseguir cambiar nuestra percepción de la realidad. Hay tantas obras con las que darnos cuenta de situaciones injustas y con las que llegar hasta el trasfondo de numerosos problemas que supondría una eternidad nombrarlas.

Ha sido casi siempre a través del humanismo y la empatía, cualidades muy ligadas al cine, cuando hemos descubierto las penurias de muchos inmigrantes ilegales. Personas que deben esconderse de las autoridades, trabajar por salarios más bajos que los ciudadanos de los países donde buscan refugio y preocuparse por un futuro incierto. Baran (2001), dirigida por el iraní Majid Majidi, se realizó para ponerle rostro y sentimientos a uno de los problemas internacionales más candentes en la actualidad.

La presencia de refugiados afganos es, desde hace mucho, un problema sociopolítico en Irán, que se ha expresado recientemente en películas iraníes como Delbaran (Abdlfazl Jalili; 2001) o Kandahar (Mohsen Makhmalbaf; 2001). Según el Alto Comisionado para los Refugiados de las Naciones Unidas, Irán alberga la tercera mayor población de refugiados del mundo, y la mayor de origen afgano, cuya generación más joven ya puede decir que nunca ha estado en Afganistán.

Esta situación genera siempre un clima propenso a tensiones laborales y sociales, de manera que una sola tarjeta de identificación iraní, que evite tener que huir con cada inspección de trabajo, puede valer más que todo el oro del mundo. De nuevo, las oportunidades del mercado negro y el tráfico de personas se abren para que los más rapaces puedan sacar tajada aprovechando el sufrimiento de los demás.

Pero toda la problemática derivada en cuanto a la integración, la discriminación y la precariedad de las migraciones, junto al resto de desigualdades planteadas, no parecen importarle demasiado al joven protagonista de Baran, un chico iraní obsesionado con el dinero llamado Lateef.


Cartelería internacional de Baran.


Lateef es asistente en un edificio en obras al norte de Irán, repleto de refugiados afganos ilegales. Trabajadores que sobreviven día a día como jornaleros, y que se ven obligados a tratar con un chico todavía inmaduro y conflictivo, que no es capaz de ser eficaz ni siquiera sirviendo té o haciendo simples recados. En palabras de su paternalista y áspero patrón, Lateef es "como un gallo de pelea, siempre listo para saltar y atacar".

Los problemas de los demás no parecen ser cosa suya mientras tenga donde guardar unos pocos ahorros. De golpe, todo cambia, y llega el momento en el que entra en escena un muchacho afgano silencioso y tímido, que parece dispuesto a todo con tal de suplir una baja en el edificio. El joven Rahmat hace lo que puede, pero es demasiado pequeño para manejar materiales de construcción, así que le acabará quitando a Lateef su cómodo puesto, de modo que el que era hasta entonces el sirviente pasa a ser un obrero más en las labores de la construcción, y no precisamente sin resentimiento y ansias de venganza.

Pero Lateef descubre que ese chico de cara lisa y angelical, es realmente una chica, cayendo rendido a sus pies como un ciego que de repente recupera la vista. De esta manera se produce el mayor giro de la película, un trampolín hacia la madurez de un protagonista que admira con desmesura la valentía y la responsabilidad de la joven Baran.

Baran pertenece a una tradición mitológica de personajes femeninos que renuncian a su condición de mujer por cuestiones de fuerza mayor. Un cometido, que ha fascinado al mundo desde la antigüedad, sirviendo como ejemplo Hua Mulan, Sor Juana Inés de la Cruz, Catalina de Erauso o Juana de Arco, verdaderas heroínas que arriesgaban su integridad al hacerse pasar por hombres en la consecución de innumerables hazañas.
Aprender que "él" (Rahmat) resulta ser "ella" (Baran) no es tarea fácil para una mente, la de Latif, llena de egoísmo. Al mismo tiempo, Lateef observará cómo Baran pretende ser un muchacho para poder trabajar —incluso ilegalmente—, se vale por sí misma y evita hacer algo que la pueda inculpar. Lateef, que es inteligente e inquieto, al descubrir la verdad sobre Baran prefiere no revelar el secreto de la chica. Lo que hace es enamorarse de la tranquila y bella jovencita mientras trata de reunir el coraje necesario para cortejarla. La pregunta es: ¿será Lateef capaz de declarar su amor antes de que Baran regrese a Afganistán?


Entre el día a día de los trabajadores afganos refugiados en Irán surge una historia llena de lirismo que nos habla de las apariencias, la madurez y la solidaridad.


En la búsqueda de un encuentro que se hace cada vez más imposible, descubrimos una cultura de afganos empobrecidos que han huido de la guerra y de los talibanes, y que ahora habitan los barrios pobres de Irán, atrapados entre el sueño de la libertad y la nostalgia por la patria de origen.

Así divide Majid Majidi su película, produciendo dos partes diferenciadas. En la primera trata la situación de los extranjeros afganos y de las condiciones de trabajo que enfrentan, repletas de peligros y opresión, salarios más bajos y una amenaza real de ser enviados de regreso a su país. Mientras Majidi despliega esta mirada sobre la vida de los refugiados en Irán, cambia de apariencia para contar una historia diferente a partir del flechazo de Lateef. El comentario político se convierte en una historia de amor no correspondido mientras Lateef se enamora de la tranquila Baran, dando un toque dulce a la película que contrarresta la descripción inicial sobre la dura vida de los refugiados.

Al margen de la trama, hay que comentar que Majid Majidi, director de una bien recibida Niños del paraíso (Bacheha-Ye aseman, 1997), quizás su obra más dulce y por ello aplaudida, crea en Baran una historia romántica muy contenida, en la que los amantes ni siquiera se llegan a besar, y que es una metáfora de la sociedad que les rodea, perfecta para hacerse entender dentro de un universo más amplio.

Baran te transporta a lo esencial en cada momento, y todo en un entorno sorprendentemente rico para la exploración cinematográfica del comportamiento humano. Majidi concibe su país dentro de la película con un escenario que se ve ocupado, conflictivo, destruido y, a la vez, en construcción. Un invernadero social en el que el resentimiento de los lugareños hacia los trabajadores extranjeros se retrata a través de los ojos de Lateef, un adolescente volátil y travieso, con un antagonismo simplista en su interior.

Mediante la interpretación de Hossein Abedini, el protagonista se muestra como una criatura de emociones puras, que acaba dominando sus impulsos, dentro de una historia enigmática, y estimulante, que gustó a espectadores de cualquier país.


La lluvia, a la que hace referencia el título de la película, no logra borrar la huella que deja esta historia de amor no correspondido.


El uso de talento interpretativo no profesional ayuda a dar a la película de Majidi una sensación documental, mientras ahonda en las vidas de los refugiados que viven en Irán. Los trabajadores viven con el temor a ser descubiertos por las autoridades y deportados, y estos momentos de tensión están representados con todo el realismo posible.

Recordemos que Majidi es el primer director de Irán en recibir una nominación al Oscar gracias a El color del paraíso (Rang-e khoda, 1999), un magnífico y sencillo cuento sobre un niño ciego en Irán. Un trabajo que sirvió para consolidar su nivel como cineasta que aborda emociones intensas y mágicas, un atributo al que con Baran se añade la habilidad de ordenar a un elenco actores no profesionales, dando continuidad a una mirada inocente y melancólica hacia el amor no correspondido.

El guionista/director Majid Majidi plantea así una evolución hacia la madurez que resiste la tentación de predicar el sentimentalismo. Aunque Baran podría ser más sutil en su puesta en escena, la confianza máxima que se deposita en cada una de sus imágenes suple lo que podría haber sido un volumen de diálogos mayor, pero nos hace disfrutar de una obra casi silente, llena de momentos mágicos.

Al final de la película, cuando Lateef decide renunciar a todo por la chica que ama, encuentra a su yo, verdadero y heroico. Su sacrificio es un acto reflexivo y revolucionario, que le despoja de las diferencias que lo separan de Rahmat. Sus acciones representan la respuesta de Majidi a las injusticias que reinan sobre los afganos. Se sugiere que sólo en el momento en el que reconocemos nuestra humanidad común, desprovista de limitaciones étnicas, sociales y religiosas, somos capaces de sanar la injusticia. Una declaración profunda y oportuna de un hombre al que, en estos momentos de crisis mundial, muchos no mostrarían tapujos para reducirlo a potencial terrorista, amenaza forastera, enemigo de la libertad o chiíta fanático.



Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Baran
por Toni Cristóbal.




domingo, 12 de marzo de 2017

El globo blanco de Jafar Panahi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Hay realidades que ellos no quieren que muestres, pero ellos mismos las crean.»

Hana Saeidi —sobrina de Jafar Panahi— en Taxi Teherán (2015).


Jafar Panahi ejercía de asistente de director en A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) cuando le mostró a Abbas Kiarostami, realizador de aquel filme, un tratamiento de guion con la historia de una niña que quiere comprar un pez de colores. Kiarostami apadrinó el proyecto, animando a Panahi a convertirlo en producción, co-escribiendo el guion definitivo y ayudando al futuro director a conseguir financiación de una televisión del país.

Al año siguiente, Panahi estrenaba su ópera prima El globo blanco (Badkonak-e Sefid, 1995), una película formalmente heredera del neorrealismo. Todas las escenas están rodadas en escenarios naturales, con un reparto prácticamente integrado en su totalidad por actores no profesionales que Panahi encontró en diversos lugares del país. Unas señas de identidad a las que el director ha sido fiel durante el grueso de su obra.


Cartelería internacional de El globo blanco.


El costumbrismo formal se ve completado por el argumento de la película, que se sitúa en el Nowruz, día del Año Nuevo Persa, el 21 de marzo, y la celebración más importante de Irán. En este marco, Panahi desarrolla una historia de niños. Razieh (interpretada por Aida Mohammadkhani) es una niña de 6 o 7 años que quiere comprarse un pez de colores y por ello le pide a su madre 100 tomanes. Ésta le concede el capricho, pero no tiene unidades monetarias más pequeñas que un billete de 500, por lo que se lo da bajo la promesa de que vuelva con el dinero sobrante, ya que lo necesitará para hacer regalos por la festividad. Sin embargo, al llegar a la tienda de animales, la niña ha perdido el dinero. Entonces comienza para Razieh la odisea de recuperar el dinero perdido, un desafío para el que tiene carácter pero no los conocimientos materiales ni sociales, viéndose obligada a pedir ayuda a un sinfín de personas.

En El globo blanco no hay bandos, no hay “buenos” y “malos” —con la excepción del padre de la protagonista—, pero Panahi no sufre reparos en mostrar los defectos de los hombres. Razieh va chocando con gente a la que su problema no le importa en absoluto, o que aparenta ayudar a la niña en tanto que sus propios quehaceres no se vean alterados. Muchos personajes muestran actitudes egoístas de distinto perfil y nivel. Los hay activos, que buscan timar a la niña o aprovecharse de la familia; y los hay pasivos, que se dividen entre los que ignoran a Razieh aun siendo conocedores de su problema y los que aparentan ayudarla sin determinación real. No obstante, Panahi es benévolo con estos egoístas y se esmera en dotar a cada uno con un trasfondo o un contexto que proponga al espectador que no juzgarles con dureza. Panahi ejerce como reverso amable de Buñuel. Para el de Calanda todo acto solidario oculta unas pretensiones egoístas y nadie se salva de ser un granuja potencial. El iraní no niega lo primero pero entiende que la vida es lo suficientemente dura —al menos en su país— como para adoptar una actitud de supervivencia. Demuestra, en definitiva, simpatía por la gente de la calle, aunque no apruebe todos sus actos. Además, por las conversaciones que Razieh emprende con los transeúntes, conocemos el dolor que sufren ciertos secundarios. El vagabundo que amaestra serpientes no tiene dinero ni para cenar en un día tan especial como el Año Nuevo. Un joven soldado ve en Razieh un gran parecido a sus hermanas pequeñas, lo que le desata la nostalgia por el hogar.


Razieh, protagonista de El globo blanco, interpretada por Aida Mohammadkhani en su único papel en el cine.


Por otra parte, Panahi tampoco recompensa a los personajes que sí se solidarizan con la niña y la intentan ayudar hasta las últimas consecuencias. Hay ejemplos como el vagabundo que renuncia al dinero cuando comprueba que su compañero lo obtuvo contra la voluntad de la niña, o como el dueño de la tienda en cuyo sótano está atrapado el billete. Pero el más destacado por la narración es el joven que vende globos, figura que acaba siendo capital en la tarea de rescatar el dinero y que se queda sin agradecimiento y en total soledad, con la infeliz compañía de un globo blanco que no ha vendido. Este plano, que cierra la obra, es la imagen que nos recuerda que el altruismo es abstracto y la mayoría de veces es unidireccional o no correspondido. Así, aunque la historia concluya felizmente para nuestra protagonista, el global deja un sabor agridulce. De todas formas, es gracias a la actitud de estos personajes que la película definitivamente transmite un mensaje optimista, una llamada a la esperanza ante el fracaso y la imposibilidad aparentes.

El siguiente filme de Panahi fue El espejo (Ayneh, 1997), en el que una niña —interpretada por Mina Mohammadkhani, hermana de la protagonista de El globo blanco— no ha sido recogida por su madre al salir del colegio y debe volver a casa por sus propios medios. Volvemos a tener una niña desorientada que pide ayuda a los adultos para resolver su problema. No es lo único que se reitera en esta obra, puesto que los temas parecen calcados. De nuevo aparece el egoísmo y el “altruismo egoísta” de un mundo adulto que se preocupa a pocas penas de la niña en apuros. Es una película que sería un mero calco de la anterior si no fuese porque a mitad de la narración la actriz protagonista decide no seguir rodando y marcharse a casa. Entonces el equipo la sigue y, lo que empezaba como un drama, se convierte repentinamente en un documental. Al menos en apariencia, porque la trama inicial de El espejo es tan similar a El globo blanco que no se puede descartar que Panahi sólo esté para rompiendo la “cuarta pared” cinematográfica para jugar con el espectador y mostrar mediante las imágenes “reales” posteriores que el verdadero Irán es semejante al que retratan sus películas o, incluso, lo utilice para lanzar un discurso sobre la originalidad y el encasillamiento cinematográfico del cine del país.

Ambas películas evidencian una brecha entre el mundo adulto y las generaciones más jóvenes, un tema recurrente en el resto de la filmografía del director. Generalmente, los adultos se van pasando ambas niñas de mano en mano como una patata caliente. En El espejo la ruptura generacional es mucho más evidente. En una escena, una anciana echa a la protagonista con malos modos de su asiento en el bus para que se acomode una mujer embarazada. Luego, la misma reconoce que se siente maltratada por sus hijos. No obstante, en todas las películas de Panahi, la juventud es más reflexiva, piadosa y tiene una mente más abierta que sus mayores. En esta preferencia subyace parte de la dimensión política de Panahi, que se concreta en la figura del padre, cuyo rostro no conocemos en ninguna las dos películas. Al padre de Razieh sólo se le oye gritar órdenes a su mujer y sus hijos, a los que trata como sirvientes —y en honor a la verdad, el tipo no es capaz de darse una ducha sin su ayuda—. Más adelante, el hermano de la niña tiene la cara repleta de moratones tras una agresión del padre. El chaval se niega tajantemente a hablar de ello, como si quisiera dejar atrás la naturaleza violenta y arbitraria del padre. El padre de la niña de El espejo tampoco tiene rostro, ni nombre, y, de hecho, ni la propia protagonista tiene claro en qué trabaja, pero sí tiene asumido que no le tiene permitido viajar en bus porque es caro. En la figura paternal podemos ver una alegoría sobre el régimen islámico iraní, que somete y “corrige” a sus ciudadanos según unos preceptos ortodoxos basados en interpretaciones interesadas de la religión.


El director de El globo blanco, Jafar Panahi.


En los filmes posteriores se hace visible la conciencia política del realizador, que en estas películas permanece latente, pero no inexistente. En el reparto de El globo blanco están incluidas todas las etnias de Irán, un esfuerzo de Panahi por reivindicar la pluralidad del país. El deseo de Razieh por obtener un pez de colores, en detrimento de los que tiene en el estanque de su casa, puede analizarse bien como una perspectiva infantil del materialismo o como el ansia de movilidad social de las clases bajas, una cuestión que el cineasta abarca ampliamente en Sangre y oro (Talaye Sorkh, 2003). Pero un tema que ha sido constante en la obra de Panahi es la denuncia de la situación de la mujer en su país.

En El globo blanco no se registra ninguna mujer propietaria de comercio. Las mujeres, ya sea la niña o una anciana que le acompaña durante un tramo de película, no tienen ninguna relevancia dialéctica. Piden ayuda o comprensión, pero los hombres —con excepciones— no se inmutan. En El espejo los colegios están segregados por sexo. En los autobuses, las mujeres han de colocarse en la zona del fondo y entrar por una puerta diferente a los hombres. Las mujeres conversan sobre la necesidad de vigilar a los maridos para que no tengan otras parejas. Las adultas dicen que las hijas han de realizar las tareas domésticas y cuidar de su familia. Sólo si lo hacen con eficacia superlativa, las hijas podrán ser consideradas “mejor que los hijos”. El desprecio cultural a la mujer es tema principal de otros filmes de Panahi. En El círculo (Dayereh, 2000) muestra a una serie de mujeres perseguidas por la justicia por una variedad de causas absurdas. En Offside (2006), unas jóvenes son encarceladas por intentar acceder a la celebración de un partido de la selección iraní de fútbol. La reflexión política de Panahi, que le ha costado muchos problemas con el gobierno del país, es imprescindible para entender la realidad sociológica de ciertos países orientales y, de paso, replantearnos muchas cuestiones que obviamos los occidentales.



Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a El globo blanco
por Antonio Ruzafa.