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CICLO ACTUAL: "EL CINE DE IRÁN"

sábado, 18 de marzo de 2017

Baran de Majid Majidi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Son “como Jesús”, pues también “él fue expulsado y tuvo que huir a Egipto para salvarse”.»

El Papa Francisco a un grupo de refugiados cristianos en Irak.


Además de dejarnos impresionados mediante las formalidades artísticas, hay películas que pueden conseguir cambiar nuestra percepción de la realidad. Hay tantas obras con las que darnos cuenta de situaciones injustas y con las que llegar hasta el trasfondo de numerosos problemas que supondría una eternidad nombrarlas.

Ha sido casi siempre a través del humanismo y la empatía, cualidades muy ligadas al cine, cuando hemos descubierto las penurias de muchos inmigrantes ilegales. Personas que deben esconderse de las autoridades, trabajar por salarios más bajos que los ciudadanos de los países donde buscan refugio y preocuparse por un futuro incierto. Baran (2001), dirigida por el iraní Majid Majidi, se realizó para ponerle rostro y sentimientos a uno de los problemas internacionales más candentes en la actualidad.

La presencia de refugiados afganos es, desde hace mucho, un problema sociopolítico en Irán, que se ha expresado recientemente en películas iraníes como Delbaran (Abdlfazl Jalili; 2001) o Kandahar (Mohsen Makhmalbaf; 2001). Según el Alto Comisionado para los Refugiados de las Naciones Unidas, Irán alberga la tercera mayor población de refugiados del mundo, y la mayor de origen afgano, cuya generación más joven ya puede decir que nunca ha estado en Afganistán.

Esta situación genera siempre un clima propenso a tensiones laborales y sociales, de manera que una sola tarjeta de identificación iraní, que evite tener que huir con cada inspección de trabajo, puede valer más que todo el oro del mundo. De nuevo, las oportunidades del mercado negro y el tráfico de personas se abren para que los más rapaces puedan sacar tajada aprovechando el sufrimiento de los demás.

Pero toda la problemática derivada en cuanto a la integración, la discriminación y la precariedad de las migraciones, junto al resto de desigualdades planteadas, no parecen importarle demasiado al joven protagonista de Baran, un chico iraní obsesionado con el dinero llamado Lateef.


Cartelería internacional de Baran.


Lateef es asistente en un edificio en obras al norte de Irán, repleto de refugiados afganos ilegales. Trabajadores que sobreviven día a día como jornaleros, y que se ven obligados a tratar con un chico todavía inmaduro y conflictivo, que no es capaz de ser eficaz ni siquiera sirviendo té o haciendo simples recados. En palabras de su paternalista y áspero patrón, Lateef es "como un gallo de pelea, siempre listo para saltar y atacar".

Los problemas de los demás no parecen ser cosa suya mientras tenga donde guardar unos pocos ahorros. De golpe, todo cambia, y llega el momento en el que entra en escena un muchacho afgano silencioso y tímido, que parece dispuesto a todo con tal de suplir una baja en el edificio. El joven Rahmat hace lo que puede, pero es demasiado pequeño para manejar materiales de construcción, así que le acabará quitando a Lateef su cómodo puesto, de modo que el que era hasta entonces el sirviente pasa a ser un obrero más en las labores de la construcción, y no precisamente sin resentimiento y ansias de venganza.

Pero Lateef descubre que ese chico de cara lisa y angelical, es realmente una chica, cayendo rendido a sus pies como un ciego que de repente recupera la vista. De esta manera se produce el mayor giro de la película, un trampolín hacia la madurez de un protagonista que admira con desmesura la valentía y la responsabilidad de la joven Baran.

Baran pertenece a una tradición mitológica de personajes femeninos que renuncian a su condición de mujer por cuestiones de fuerza mayor. Un cometido, que ha fascinado al mundo desde la antigüedad, sirviendo como ejemplo Hua Mulan, Sor Juana Inés de la Cruz, Catalina de Erauso o Juana de Arco, verdaderas heroínas que arriesgaban su integridad al hacerse pasar por hombres en la consecución de innumerables hazañas.
Aprender que "él" (Rahmat) resulta ser "ella" (Baran) no es tarea fácil para una mente, la de Latif, llena de egoísmo. Al mismo tiempo, Lateef observará cómo Baran pretende ser un muchacho para poder trabajar —incluso ilegalmente—, se vale por sí misma y evita hacer algo que la pueda inculpar. Lateef, que es inteligente e inquieto, al descubrir la verdad sobre Baran prefiere no revelar el secreto de la chica. Lo que hace es enamorarse de la tranquila y bella jovencita mientras trata de reunir el coraje necesario para cortejarla. La pregunta es: ¿será Lateef capaz de declarar su amor antes de que Baran regrese a Afganistán?


Entre el día a día de los trabajadores afganos refugiados en Irán surge una historia llena de lirismo que nos habla de las apariencias, la madurez y la solidaridad.


En la búsqueda de un encuentro que se hace cada vez más imposible, descubrimos una cultura de afganos empobrecidos que han huido de la guerra y de los talibanes, y que ahora habitan los barrios pobres de Irán, atrapados entre el sueño de la libertad y la nostalgia por la patria de origen.

Así divide Majid Majidi su película, produciendo dos partes diferenciadas. En la primera trata la situación de los extranjeros afganos y de las condiciones de trabajo que enfrentan, repletas de peligros y opresión, salarios más bajos y una amenaza real de ser enviados de regreso a su país. Mientras Majidi despliega esta mirada sobre la vida de los refugiados en Irán, cambia de apariencia para contar una historia diferente a partir del flechazo de Lateef. El comentario político se convierte en una historia de amor no correspondido mientras Lateef se enamora de la tranquila Baran, dando un toque dulce a la película que contrarresta la descripción inicial sobre la dura vida de los refugiados.

Al margen de la trama, hay que comentar que Majid Majidi, director de una bien recibida Niños del paraíso (Bacheha-Ye aseman, 1997), quizás su obra más dulce y por ello aplaudida, crea en Baran una historia romántica muy contenida, en la que los amantes ni siquiera se llegan a besar, y que es una metáfora de la sociedad que les rodea, perfecta para hacerse entender dentro de un universo más amplio.

Baran te transporta a lo esencial en cada momento, y todo en un entorno sorprendentemente rico para la exploración cinematográfica del comportamiento humano. Majidi concibe su país dentro de la película con un escenario que se ve ocupado, conflictivo, destruido y, a la vez, en construcción. Un invernadero social en el que el resentimiento de los lugareños hacia los trabajadores extranjeros se retrata a través de los ojos de Lateef, un adolescente volátil y travieso, con un antagonismo simplista en su interior.

Mediante la interpretación de Hossein Abedini, el protagonista se muestra como una criatura de emociones puras, que acaba dominando sus impulsos, dentro de una historia enigmática, y estimulante, que gustó a espectadores de cualquier país.


La lluvia, a la que hace referencia el título de la película, no logra borrar la huella que deja esta historia de amor no correspondido.


El uso de talento interpretativo no profesional ayuda a dar a la película de Majidi una sensación documental, mientras ahonda en las vidas de los refugiados que viven en Irán. Los trabajadores viven con el temor a ser descubiertos por las autoridades y deportados, y estos momentos de tensión están representados con todo el realismo posible.

Recordemos que Majidi es el primer director de Irán en recibir una nominación al Oscar gracias a El color del paraíso (Rang-e khoda, 1999), un magnífico y sencillo cuento sobre un niño ciego en Irán. Un trabajo que sirvió para consolidar su nivel como cineasta que aborda emociones intensas y mágicas, un atributo al que con Baran se añade la habilidad de ordenar a un elenco actores no profesionales, dando continuidad a una mirada inocente y melancólica hacia el amor no correspondido.

El guionista/director Majid Majidi plantea así una evolución hacia la madurez que resiste la tentación de predicar el sentimentalismo. Aunque Baran podría ser más sutil en su puesta en escena, la confianza máxima que se deposita en cada una de sus imágenes suple lo que podría haber sido un volumen de diálogos mayor, pero nos hace disfrutar de una obra casi silente, llena de momentos mágicos.

Al final de la película, cuando Lateef decide renunciar a todo por la chica que ama, encuentra a su yo, verdadero y heroico. Su sacrificio es un acto reflexivo y revolucionario, que le despoja de las diferencias que lo separan de Rahmat. Sus acciones representan la respuesta de Majidi a las injusticias que reinan sobre los afganos. Se sugiere que sólo en el momento en el que reconocemos nuestra humanidad común, desprovista de limitaciones étnicas, sociales y religiosas, somos capaces de sanar la injusticia. Una declaración profunda y oportuna de un hombre al que, en estos momentos de crisis mundial, muchos no mostrarían tapujos para reducirlo a potencial terrorista, amenaza forastera, enemigo de la libertad o chiíta fanático.



Toni Cristóbal



Vídeo introductorio a Baran
por Toni Cristóbal.




domingo, 12 de marzo de 2017

El globo blanco de Jafar Panahi


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Hay realidades que ellos no quieren que muestres, pero ellos mismos las crean.»

Hana Saeidi —sobrina de Jafar Panahi— en Taxi Teherán (2015).


Jafar Panahi ejercía de asistente de director en A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton, 1994) cuando le mostró a Abbas Kiarostami, realizador de aquel filme, un tratamiento de guion con la historia de una niña que quiere comprar un pez de colores. Kiarostami apadrinó el proyecto, animando a Panahi a convertirlo en producción, co-escribiendo el guion definitivo y ayudando al futuro director a conseguir financiación de una televisión del país.

Al año siguiente, Panahi estrenaba su ópera prima El globo blanco (Badkonak-e Sefid, 1995), una película formalmente heredera del neorrealismo. Todas las escenas están rodadas en escenarios naturales, con un reparto prácticamente integrado en su totalidad por actores no profesionales que Panahi encontró en diversos lugares del país. Unas señas de identidad a las que el director ha sido fiel durante el grueso de su obra.


Cartelería internacional de El globo blanco.


El costumbrismo formal se ve completado por el argumento de la película, que se sitúa en el Nowruz, día del Año Nuevo Persa, el 21 de marzo, y la celebración más importante de Irán. En este marco, Panahi desarrolla una historia de niños. Razieh (interpretada por Aida Mohammadkhani) es una niña de 6 o 7 años que quiere comprarse un pez de colores y por ello le pide a su madre 100 tomanes. Ésta le concede el capricho, pero no tiene unidades monetarias más pequeñas que un billete de 500, por lo que se lo da bajo la promesa de que vuelva con el dinero sobrante, ya que lo necesitará para hacer regalos por la festividad. Sin embargo, al llegar a la tienda de animales, la niña ha perdido el dinero. Entonces comienza para Razieh la odisea de recuperar el dinero perdido, un desafío para el que tiene carácter pero no los conocimientos materiales ni sociales, viéndose obligada a pedir ayuda a un sinfín de personas.

En El globo blanco no hay bandos, no hay “buenos” y “malos” —con la excepción del padre de la protagonista—, pero Panahi no sufre reparos en mostrar los defectos de los hombres. Razieh va chocando con gente a la que su problema no le importa en absoluto, o que aparenta ayudar a la niña en tanto que sus propios quehaceres no se vean alterados. Muchos personajes muestran actitudes egoístas de distinto perfil y nivel. Los hay activos, que buscan timar a la niña o aprovecharse de la familia; y los hay pasivos, que se dividen entre los que ignoran a Razieh aun siendo conocedores de su problema y los que aparentan ayudarla sin determinación real. No obstante, Panahi es benévolo con estos egoístas y se esmera en dotar a cada uno con un trasfondo o un contexto que proponga al espectador que no juzgarles con dureza. Panahi ejerce como reverso amable de Buñuel. Para el de Calanda todo acto solidario oculta unas pretensiones egoístas y nadie se salva de ser un granuja potencial. El iraní no niega lo primero pero entiende que la vida es lo suficientemente dura —al menos en su país— como para adoptar una actitud de supervivencia. Demuestra, en definitiva, simpatía por la gente de la calle, aunque no apruebe todos sus actos. Además, por las conversaciones que Razieh emprende con los transeúntes, conocemos el dolor que sufren ciertos secundarios. El vagabundo que amaestra serpientes no tiene dinero ni para cenar en un día tan especial como el Año Nuevo. Un joven soldado ve en Razieh un gran parecido a sus hermanas pequeñas, lo que le desata la nostalgia por el hogar.


Razieh, protagonista de El globo blanco, interpretada por Aida Mohammadkhani en su único papel en el cine.


Por otra parte, Panahi tampoco recompensa a los personajes que sí se solidarizan con la niña y la intentan ayudar hasta las últimas consecuencias. Hay ejemplos como el vagabundo que renuncia al dinero cuando comprueba que su compañero lo obtuvo contra la voluntad de la niña, o como el dueño de la tienda en cuyo sótano está atrapado el billete. Pero el más destacado por la narración es el joven que vende globos, figura que acaba siendo capital en la tarea de rescatar el dinero y que se queda sin agradecimiento y en total soledad, con la infeliz compañía de un globo blanco que no ha vendido. Este plano, que cierra la obra, es la imagen que nos recuerda que el altruismo es abstracto y la mayoría de veces es unidireccional o no correspondido. Así, aunque la historia concluya felizmente para nuestra protagonista, el global deja un sabor agridulce. De todas formas, es gracias a la actitud de estos personajes que la película definitivamente transmite un mensaje optimista, una llamada a la esperanza ante el fracaso y la imposibilidad aparentes.

El siguiente filme de Panahi fue El espejo (Ayneh, 1997), en el que una niña —interpretada por Mina Mohammadkhani, hermana de la protagonista de El globo blanco— no ha sido recogida por su madre al salir del colegio y debe volver a casa por sus propios medios. Volvemos a tener una niña desorientada que pide ayuda a los adultos para resolver su problema. No es lo único que se reitera en esta obra, puesto que los temas parecen calcados. De nuevo aparece el egoísmo y el “altruismo egoísta” de un mundo adulto que se preocupa a pocas penas de la niña en apuros. Es una película que sería un mero calco de la anterior si no fuese porque a mitad de la narración la actriz protagonista decide no seguir rodando y marcharse a casa. Entonces el equipo la sigue y, lo que empezaba como un drama, se convierte repentinamente en un documental. Al menos en apariencia, porque la trama inicial de El espejo es tan similar a El globo blanco que no se puede descartar que Panahi sólo esté para rompiendo la “cuarta pared” cinematográfica para jugar con el espectador y mostrar mediante las imágenes “reales” posteriores que el verdadero Irán es semejante al que retratan sus películas o, incluso, lo utilice para lanzar un discurso sobre la originalidad y el encasillamiento cinematográfico del cine del país.

Ambas películas evidencian una brecha entre el mundo adulto y las generaciones más jóvenes, un tema recurrente en el resto de la filmografía del director. Generalmente, los adultos se van pasando ambas niñas de mano en mano como una patata caliente. En El espejo la ruptura generacional es mucho más evidente. En una escena, una anciana echa a la protagonista con malos modos de su asiento en el bus para que se acomode una mujer embarazada. Luego, la misma reconoce que se siente maltratada por sus hijos. No obstante, en todas las películas de Panahi, la juventud es más reflexiva, piadosa y tiene una mente más abierta que sus mayores. En esta preferencia subyace parte de la dimensión política de Panahi, que se concreta en la figura del padre, cuyo rostro no conocemos en ninguna las dos películas. Al padre de Razieh sólo se le oye gritar órdenes a su mujer y sus hijos, a los que trata como sirvientes —y en honor a la verdad, el tipo no es capaz de darse una ducha sin su ayuda—. Más adelante, el hermano de la niña tiene la cara repleta de moratones tras una agresión del padre. El chaval se niega tajantemente a hablar de ello, como si quisiera dejar atrás la naturaleza violenta y arbitraria del padre. El padre de la niña de El espejo tampoco tiene rostro, ni nombre, y, de hecho, ni la propia protagonista tiene claro en qué trabaja, pero sí tiene asumido que no le tiene permitido viajar en bus porque es caro. En la figura paternal podemos ver una alegoría sobre el régimen islámico iraní, que somete y “corrige” a sus ciudadanos según unos preceptos ortodoxos basados en interpretaciones interesadas de la religión.


El director de El globo blanco, Jafar Panahi.


En los filmes posteriores se hace visible la conciencia política del realizador, que en estas películas permanece latente, pero no inexistente. En el reparto de El globo blanco están incluidas todas las etnias de Irán, un esfuerzo de Panahi por reivindicar la pluralidad del país. El deseo de Razieh por obtener un pez de colores, en detrimento de los que tiene en el estanque de su casa, puede analizarse bien como una perspectiva infantil del materialismo o como el ansia de movilidad social de las clases bajas, una cuestión que el cineasta abarca ampliamente en Sangre y oro (Talaye Sorkh, 2003). Pero un tema que ha sido constante en la obra de Panahi es la denuncia de la situación de la mujer en su país.

En El globo blanco no se registra ninguna mujer propietaria de comercio. Las mujeres, ya sea la niña o una anciana que le acompaña durante un tramo de película, no tienen ninguna relevancia dialéctica. Piden ayuda o comprensión, pero los hombres —con excepciones— no se inmutan. En El espejo los colegios están segregados por sexo. En los autobuses, las mujeres han de colocarse en la zona del fondo y entrar por una puerta diferente a los hombres. Las mujeres conversan sobre la necesidad de vigilar a los maridos para que no tengan otras parejas. Las adultas dicen que las hijas han de realizar las tareas domésticas y cuidar de su familia. Sólo si lo hacen con eficacia superlativa, las hijas podrán ser consideradas “mejor que los hijos”. El desprecio cultural a la mujer es tema principal de otros filmes de Panahi. En El círculo (Dayereh, 2000) muestra a una serie de mujeres perseguidas por la justicia por una variedad de causas absurdas. En Offside (2006), unas jóvenes son encarceladas por intentar acceder a la celebración de un partido de la selección iraní de fútbol. La reflexión política de Panahi, que le ha costado muchos problemas con el gobierno del país, es imprescindible para entender la realidad sociológica de ciertos países orientales y, de paso, replantearnos muchas cuestiones que obviamos los occidentales.



Antonio Ruzafa



Vídeo introductorio a El globo blanco
por Antonio Ruzafa.




lunes, 6 de marzo de 2017

El sabor de las cerezas de Abbas Kiarostami


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Kiarostami representa el nivel más elevado del arte en el cine.»

Martin Scorsese.


El pasado 4 de julio de 2016 fallecía en París el maestro iraní Abbas Kiarostami, a los 76 años de edad. Se marchaba el mayor embajador del cine iraní de los últimos 30 años.

Artista polifacético desde sus inicios, Abbas Kiarostami estudió Bellas Artes en la Universidad de Teherán y trabajó como fotógrafo, diseñador gráfico y pintor, antes de adentrarse en el mundo del cinematógrafo. En 1969, Kiarostami fue uno de los cofundadores del departamento de cinematografía del KONUN (Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes), donde comenzó su carrera cinematográfica con el cortometraje El pan y la calle (Nan va Koutcheh) en 1970, al que continuarían otros muchos trabajos de corte didáctico y estilo neorrealista durante la década de los 70, que mostraban una gran sensibilidad por la educación del colectivo infantil y juvenil de Irán, en especial de los más desfavorecidos y excluidos de la sociedad iraní. A El pan y la calle le seguirían cortometrajes como La hora del recreo (Zang-e Tafrih, 1972) o Dos soluciones para un problema (Dow Rahehal Baraye yek Massaleh, 1975), al tiempo que debutaba en el mediometraje en 1973 con Experiencia (Tadjrebeh, 1973) y en el largometraje en 1974 con El viajero (Mossafer). Kiarostami desarrollaría durante esta primera etapa, anterior a la Revolución Islámica de 1979, su particular e inigualable estilo poético, sencillo y semidocumentalista, centrado en la educación de los jóvenes con la divulgación de valores tan universales como la amistad y el amor al prójimo, y, a su vez, sirviéndose de los niños como protagonistas de sus películas para enfatizar su inocencia, pureza y valor crítico. Kiarostami pronto se reveló como uno de los cineastas más talentosos de la llamada Nueva Ola Iraní, el cine motefavet —o Escuela de Teherán—, surgida en los 60, cuyo discurso filosófico y político sería desde entonces foco de atención del panorama cinematográfico mundial. Fue durante la década de los 70 cuando el cine iraní comenzó a ser reconocido por su particular estilo realista y altamente alegórico, gracias a cineastas como Dariush Mehrjui, Sohrab Shahid Saless, Bahram Beyzai, Parviz Kimiavi, Ebrahim Golestan, Farrokh Ghaffari, Bahman Farmanara, Nasser Taghvai o el propio Abbas Kiarostami.


Cartelería internacional de El sabor de las cerezas.


La Revolución Islámica de 1979 derivó en el exilio de muchos cineastas iraníes que conformaban esta primera generación de la nueva ola iraní. Mientras sus colegas de profesión buscaban el asilo político e intelectual en occidente, gracias a la reputación que el cine iraní había logrado durante los últimos años de la monarquía de carácter pro-occidental y secular del Shah Mohammad Reza Pahleví, Kiarostami tomó una de las decisiones más importantes —si no la que más— de su vida: permanecer en Irán. A pesar de las duras restricciones impuestas por el nuevo régimen islámico, el propio Kiarostami explicaría más tarde el por qué de esta decisión, haciendo uso de su particular retórica poética y naturalista, tan sencilla como efectiva:

«Soy como un árbol que hunde sus raíces en la tierra. Si me trasplantaran a otro lugar, dejaría de dar frutos.»

Bajo esta máxima, Kiarostami permaneció toda su vida como residente en Irán, incluso tras su exilio profesional forzado en 2010 por el régimen iraní tras prohibir el estreno de su primera producción fuera de Irán, Copia certificada (Copie conforme, 2010). Desde la Revolución Islámica de 1979, Kiarostami vivió en sus carnes el acoso incesante de la censura, volviendo a rodar muchas secuencias de sus películas, incluso de las anteriores a la Revolución; algo que no hizo más que fortalecer sus principios por permanecer en Irán para continuar el legado crítico de su generación y refinar su discurso hacia lo esencial, hacia lo mínimo, lo imprescindible. Kiarostami consiguió un estilo único e implacable por el régimen iraní, incensurable, gracias a su mirada tranquila, su ritmo pausado, sus silencios a favor del poder de la imagen y su retórica poética, combinando ficción y realidad en, prácticamente, cada uno de sus films.

Durante los años 80, Kiarostami continuó trabajando en labores didácticas desde el Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y Jóvenes, con películas como Los alumnos de Primaria (Avvaliha, 1984) o Los deberes (Mashgh-e Shab, 1989). Fue, precisamente, con el mismo motivo educativo, y bajo el sustento del mismo instituto, con el que dirigió la película que lo daría a conocer a nivel mundial: ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Khāneh-ye doust kodjāst?, 1987). La película resumía todos los valores educativos que Kiarostami había desarrollado desde su primera película y retrataba los valores tradicionales del pueblo iraní, de forma realista y sin paternalismos, desde el punto de vista de dos niños de Koker, un pequeño pueblo al norte de Irán. Tras el terrible terremoto que devastó la región de Manjil-Rudbar en junio de 1990 —región en la que se encontraba el pueblo de Koker—, y en el que murieron más de 50.000 personas, Kiarostami retornó al lugar en el que había rodado la película para buscar a sus jóvenes protagonistas y realizar un ejercicio metafílmico —otra de las particularidades de su filmografía— con el rodaje de Y la vida continúa (Zendegi va digar hich) en 1992. En Y la vida continúa, Kiarostami se retrata a sí mismo interpretado por el actor Farhad Kheradmand, en su búsqueda, junto a su hijo, del reparto de ¿Dónde está la casa de mi amigo?, mostrando a su paso por la zona devastada la inmanencia de los valores tradicionales. En 1994, Kiarostami rizaría el rizo metafílmico con el retorno a Koker, esta vez para retratar el rodaje de Y la vida continúa, añadiendo una historia de amor entre dos jóvenes, en A través de los olivos (Zire darakhatan zeyton) —una película que estuvo a punto de arrebatarle la Palma de Oro a Pulp Fiction (1994) de Quentin Tarantino—. Las tres películas formarían la denominada por los críticos como la “trilogía de Koker”. Anteriormente a Y la vida continúa, Kiarostami filmó una de sus películas más aclamadas e inclasificables, Close-Up (Nema-ye Nazdik, 1990). De nuevo haciendo gala de su maestría para el discurso metafílmico y la dualidad entre realidad y ficción, Kiarostami reconstruyó la historia real de un hombre que fingió ser el aclamado cineasta Mohsen Makmalbaf y que fue procesado por la justicia por falsificar su identidad. Close-Up es una obra majestuosa. Kiarostami funde la reconstrucción del suceso con la realidad del verdadero proceso judicial, con una naturalidad impasible, gracias a la complicidad del propio protagonista del suceso que aceptó protagonizar la reconstrucción, así como la del propio Mohsen Makmalbaf y otras personas implicadas en el caso. Kiarostami afirmó en varias ocasiones que el cine era una gran mentira y como tal, una herramienta perfecta para retratar la dualidad entre realidad y ficción, así como la hipocresía latente de cualquier sociedad, incluida la siempre paradójica y ambigua sociedad iraní.


El pasado 4 de julio de 2016 fallecía en París el maestro iraní Abbas Kiarostami, a los 76 años de edad. Se marchaba el mayor embajador del cine iraní de los últimos 30 años.


En 1997 Kiarostami recibiría el definitivo reconocimiento mundial con El sabor de las cerezas (Taʿm-e gilâs, 1997), tras ganar, por fin, la Palma de Oro en el Festival de Cannes, ex-aequo con La anguila (Unagi, 1997) de Shohei Imamura. El sabor de las cerezas es una suerte de road movie existencialista, cuyo discurso ha sido comparado en muchas ocasiones con el del mejor Ingmar Bergman, y en particular con el de una de sus obras maestras, Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). Sin embargo, El sabor de las cerezas no es sino el fruto natural de un ejercicio fílmico que Kiarostami llevaba perfilando desde sus orígenes en el cine, película tras película: la síntesis. El sabor de las cerezas condensa toda la maestría adquirida por Kiarostami durante años para sintetizar en la más pura esencia cinematográfica una de las decisiones más complejas que un hombre puede llegar tomar, como la renuncia a la vida, el suicidio.

El sabor de las cerezas aborda uno de los temas más recurrentes en la filmografía de Kiarostami: la dualidad entre la vida y la muerte. Abbas Kiarostami presenta el dilema existencialista de un hombre de espíritu débil, de quien se desconoce el origen y causas de su motivación para quitarse la vida. En toda la película no hay un atisbo de causalidad, tan siquiera en su desenlace, que queda a merced del espectador, y mucho menos en su planteamiento y desarrollo. Homayoun Ershadi interpreta al señor Badii, un hombre visiblemente hundido que ha decidido quitarse la vida y ha cavado su propia tumba en algún lugar de la periferia de Teherán, en tierras áridas y montañosas, lejos de la ciudad. Sin embargo, Badii no quiere que su cuerpo sea pasto de las aves carroñeras y para ello necesita la ayuda de otra persona que lo entierre. Aunque su propósito parece firme, la ambigüedad del mismo surge cuando en su oferta a la persona que lo ayude incluye la posibilidad de despertarlo:

«¿Ves ese agujero? Ese agujero que hay ahí. Ahora escucha con atención. A las seis de la mañana, ven aquí y llámame dos veces: '¡Señor Badii, Señor Badii!' Si contesto, coge mi mano y ayúdame a salir de ahí. Hay 200.000 tomans en el coche. Cógelos y vete. Si no te contesto, echa 20 palas de tierra sobre mí. Entonces coges el dinero y te vas. (…)»

Durante su viaje existencialista, y zigzagueante —motivo visual y retórico muy recurrente en la filmografía de Kiarostami—, por los yermos parajes de la película, el señor Badii encontrará a tres candidatos para ayudarle que acceden al interior de la furgoneta: un soldado de origen kurdo, un seminarista de origen afgano y un taxidermista de origen turco. El soldado, casi adolescente, demasiado joven, huirá asustado ante la propuesta del señor Badii; el seminarista, de unos 30 años, que lo escucha pero no lo entiende, solo puede ofrecerle su fe; el taxidermista, un hombre de unos 50 años, no solo lo escuchará sino que lo entenderá, ofreciéndole su ayuda, no sin antes tratar de convencerlo por medio de su sabiduría y experiencia vital.

A pesar de la recurrente austeridad dramática de la que hace gala Abbas Kiarostami, con un estilo comparable al de Robert Bresson o al de su admirado Yasujiro Ozu, la forma alegórica con la que Kiarostami plantea el relato disminuye la atención dramática del espectador a favor del poder de las imágenes y los diálogos.

El sabor de las cerezas es el culmen de la sobriedad enigmática de Abbas Kiarostami, impermeable a la censura gracias a su ambigüedad discursiva, y, sin embargo, repleta de códigos contextuales. Por ejemplo, destacan varios elementos comunes a todos los interlocutores de Badii, a pesar de sus diferencias de origen y edad: todos son hombres, musulmanes y todos hacen referencia a la guerra, ya sea la de Irak con Irán o la invasión Soviética de Afganistán.


Homayoun Ershadi interpreta al señor Badii, un hombre visiblemente hundido que ha decidido quitarse la vida y ha cavado su propia tumba en algún lugar de la periferia de Teherán, en tierras áridas y montañosas, lejos de la ciudad..


En el cine de Kiarostami no hay caminos rectos, sino caminos curvos y zigzagueantes. Un cine que plantea muchas cuestiones filosóficas, sociales y políticas, pero que no responde a ninguna de ellas. En definitiva, el cine de Kiarostami parte de la esencia de la vida misma para retratar los miedos y dilemas del ser humano frente a su propia existencia.

Tras El sabor de las cerezas, Kiarostami continuó su búsqueda de la esencia cinematográfica con películas tan sublimes como El viento nos llevará (Bad ma ra khahad bord, 1999) o Copia certificada, en la que mostraría un claro homenaje a uno de los cineastas más influyentes en su carrera, Roberto Rossellini. Además continuó su labor documentalista en trabajos como ABC África (ABC Africa, 2001) o 10 on ten (2004). Su última película, Like Someone in Love (2012), la dirigió en Japón y en los meses anteriores a su muerte preparaba otra película en tierras asiáticas.

El legado cinematográfico de Abbas Kiarostami nos devuelve a los orígenes del cinematógrafo, a su naturaleza ambigua entre ficción y realidad, servida sobre los hombros de los grandes maestros de la historia del cine como los neorrealistas Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Satyajit Ray, grandes del cine de autor europeo como los fundadores de la nouvelle vague o del free cinema, maestros del silencio y austeridad dramática como Robert Bresson, Yasujiro Ozu o Éric Rohmer y poetas visuales como Andrei Tarkovsky o Akira Kurosawa. Afirmó Jean-Luc Godard que “el cine comienza con D.W. Griffith y termina con Abbas Kiarostami”. Sin duda, todo parece indicar que Godard no estaba equivocado.

El sabor de las cerezas es una película incómoda pero irresistible. Una película ambigua, sumamente ambigua. Una película agridulce, como la vida, como el sabor de las cerezas recién cortadas.



Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a El sabor de las cerezas
por Javier Ballesteros.