La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant: febrero 2011

El Rayo Verde de Eric Rohmer

“Tuve la idea de El rayo verde en octubre del 83 y la rodé en el verano del 84. Su génesis sólo duró, por tanto, un año, mientras que para otras películas ha podido durar hasta veinte. Mantuve una entrevista con Marie Rivière, grabándola con un magnetofón, en diciembre del 83. Es una película para la cual no he escrito nada. El estímulo vino de algo que había leído en un correo del corazón. Una mujer decía que se encontraba guapa, pero que los hombres no la miraban, aunque hacía todo lo posible para provocarlos. Esa situación me pareció trágica y divertida al mismo tiempo. Luego, en Biarritz, tomé conciencia del anonimato de la muchedumbre y me llamó la atención la cantidad de mujeres solas. (...) Podría decir que ésta es la más autobiográfica de mis películas. Todo el mundo ha experimentado la soledad. Es más fácil poner algo de uno mismo en una película en la cual estará disimulado (a mí me gusta estar disimulado). Como se sabe que la identificación no podrá ocurrir, resulta menos embarazoso. Así que, de alguna manera, podría decir: Delphine soy yo…”

Éric Rohmer, al diario “Libération”, en 1986

No es difícil encontrar la figura de Jean-Marie Maurice Schérer, más conocido por su seudónimo como Éric Rohmer -adoptado de uno de sus variados ídolos cinematográficos, Erich Von Stroheim, y del escritor Sax Rohmer-, omnipresente como buen autor en prácticamente todas las películas, todos los relatos y cuentos de su cuidada filmografía. Desde sus orígenes más prosaicos con sus “Cuentos morales”, sus ligeras “Comedias y Proverbios" hasta los sensacionales "Cuentos de las cuatro estaciones”, junto a sus esenciales experimentos aislados, de pictóricos a históricos que completan la obra de un cineasta único.

A la hora de abordar el turno de Rohmer en el merecido homenaje que La Filmoteca le dedica este mes -a poco más de un año de la desaparición de Rohmer fallecido el 11 de Enero de 2010-, la búsqueda de un referente solitario para una proyección única, como descripción de una filmografía tan personal, se antoja complicado e incluso pretencioso. De las tres reconocidas etapas de Rohmer, ordenadas como series de cuentos, “Cuentos morales”, “Comedias y Proverbios” y “Cuentos de las cuatro estaciones”, y del resto de obras aisladas destacadas como El signo de Leo (Le Signe du Lion, 1959), Perceval, el Galés (Perceval, le Gallois, 1978), o su última película El romance de Astrea y Celadón (Les Amours d'Astrée et de Céladon, 2007), no encontramos de manera objetiva un referente claro como balance de una carrera tan particular como de difícil clasificación. Teniendo en cuenta a Alfred Hitchcock, invitado especial a este homenaje dedicado a la memoria de Rohmer y Chabrol, y tras revisitar la excelente labor crítica de un joven y apasionado Rohmer alrededor de su admirado maestro, no encontramos, a diferencia de Chabrol, rastros formales del maestro del suspense en la obra de Rohmer. Más allá de la estructura narrativa casual, de las contradicciones de sus vínculos morales y católicos, y de algunos tardíos homenajes puntuales, tal vez, la máscara de Hitchcock se esconde tras el referente velo intelectual del cineasta francés... Quién sabe.

Cartelería

     Con esto, la figura de Rohmer como defensor de la política de autor es mucho más que evidente; y la honestidad del francés, latente en cada uno de sus planos de su extensa filmografía.
Rohmer, posiblemente sea uno de los cineastas más nobles que haya dado la Historia del Cine; contemplador apasionado, introvertido y esencial cineasta.

     Y es que, si Éric Rohmer es el cineasta, Maurice Schérer es su filmografía. La tentación de la dualidad en el cultivado sentido moralista de Schérer, encontró su expresión en el joven cine de la nueva ola francesa, en su defensa del cine de autor como medio descriptivo. Pero el cine de Rohmer no es tan complicado; todo lo contrario. A lo largo de su filmografía puede observarse una progresiva tendencia hacia lo esencial, hacia la austeridad formal cuyo valor meramente cinematográfico adquiere un tono cada vez más sencillo, más sensible y por lo tanto, paradójicamente, más poético. Digo, paradójicamente, porque curiosamente Rohmer siempre rechazó en sus inicios la retórica visual, la lírica ornamental, defendiendo a ultranza el uso del cine como simple herramienta de comunicación con el espectador, como mero medio. Estas teorías, heredadas del cinematógrafo de Robert Bresson, padre formal de la nueva ola, fueron fundamentadas sin embargo sobre las teorías de otro de los ídolos del joven crítico, Roberto Rossellini; sobre todo, a partir de su parcial ruptura neorrealista, con Stromboli (Stromboli, Terra di Dio, 1950). A través de Rossellini, y sobre todo tambien de Jean Renoir, Rohmer descubre que su búsqueda de la esencialidad en pantalla, pasa inexorablemente por retratar la belleza como única vía de absorción para el espectador de un arte en imágenes como el cinematógrafo.

     Por lo tanto, se puede afirmar que el cine de Rohmer es de mirada heredada de la crítica apasionada de juventud, con el maestro fundador de Cahiers du Cinema, André Bazin a la cabeza; contemporáneo rebelde e innovador junto a sus compañeros de generación de la nueva ola francesa, de Godard a Rivette; de austeridad retórica y dramática educada por el cinematógrafo de Robert Bresson; de un estilo socrático y moderno como el del cine del Rossellini de Posguerra; de sencillez pictórica, alegre como Jean Renoir; de sutil erotismo como sus admirados iconos de la literatura francesa; dinámico en la composición como su admirado Hitchcock; autor total con Stroheim y Welles a la cabeza; juvenil, profundo, intelectual y esencial como el propio Rohmer, cuyo estilo único e inclasificable nos invita a revisitar su obra una y otra vez.

     Es por lo tanto, el conjunto de toda la genial filmografía del cineasta francés, la mejor recomendación para conocer al autor, Éric Rohmer y al hombre, Maurice Schérer, unidos por un delgado medio: el denominado cinematógrafo.

     Sin embargo, El Rayo Verde (Le Rayon Vert), estrenada finalmente en 1986, parece ser finalmente la obra más autobiográfica de su filmografía a medio plazo, corroborado por el propio cineasta francés poco después de su estreno, al afirmar que el personaje principal, Delphine, era él mismo.

     Por lo tanto, hemos escogido entre tantas obras esenciales de Rohmer, El Rayo Verde como nuestro particular homenaje al cineasta y al hombre, a Rohmer y a Schérer.

     A primera vista, El Rayo Verde, penúltimo y quinto episodio de la serie de “Comedias y Proverbios”, es un film algo diferente al resto de los filmados por Rohmer hasta entonces, al menos en su acabado, perfilando un estilo semidocumental que continuaría en sus “Cuentos de las cuatro estaciones”. El Rayo Verde, demuestra a la perfección las teorías de Rohmer sobre el cinematógrafo como medio de comunicación hacia el espectador, cuyo mensaje es la finalidad y no el objeto ornamentado tan característico en el resto de producciones del momento. Sin embargo, conocido es que trabajar sobre lo simple, es muy complicado. El estilo ligero y despreocupado del film, es la clave del reconocimiento histórico y del éxito de una cinta eternamente joven, cuya protagonista, Delphine (Marie Rivière), puede considerarse el personaje mejor retratado por Rohmer en pantalla; y eso es mucho decir.

La Soledad, auténtica protagonista de "El Rayo Verde", perfectamente retratada en su protagonista, Delphine.

     El estilo de Éric Rohmer ha levantado tantas pasiones como detractores; es una simple cuestión de elección de uso cinematográfico. Sin embargo, con su serie de “Comedias y Proverbios”, y particularmente con El Rayo Verde, Rohmer conseguía acercarse a todos los públicos. Tal vez sea por su notable relajación intelectual, por su tono colorido y erótico, por su temática juvenil o por todo el cúmulo de circunstancias que ha conseguido identificar a tantos espectadores con su retrato de las relaciones sentimentales, contradicciones y esperanzas de sus protagonistas. Todo ello, en clave de tragicomedia ligera que se adelanta a muchos cineastas que deben mucho al genial francés. Entre ellos, por ejemplo, Woody Allen, de quién sus habituales comedias ligeras en pantalla beben directamente del cine realizado en los años 80 por Rohmer, cuando Allen aún realizaba un cine mucho más barroco que a finales de los 90 o en los 2000. No es de extrañar pues, que se haya denominado en muchos ámbitos a Rohmer como el “Woody Allen francés”. Sin embargo, tal vez sería más acertado denominar a Woody Allen como el “Rohmer americano”.

     A partir de la esa clave formal, con el sentido documentalista y despreocupado del proceso fílmico desde su gestación hasta su edición, Rohmer, consigue que miles de personas se hayan sentido identificados con alguno de los rasgos perfilados sobre el personaje de Delphine. Como afirmaba Rohmer en la cita inicial tras el estreno, para El Rayo Verde no escribió nada, algo fácilmente deducible, y fue rodada en unas semanas del verano de 1984; fácil, ligero, perfecto. ¿Existe alguna manera mejor de rodar la distracción emocional y la causalidad? La experiencia de Rohmer y su búsqueda, tranquila, de lo esencial a través de su mirada-medio cinematográfico, tuvo su máxima expresión en este peculiar experimento veraniego del 84, punto de escape al temido encasillamiento del autor francés por crítica y público, debido a la pesadez intelectual de su anterior obra.
     Pero no nos equivoquemos; con El Rayo Verde, Rohmer fue perfectamente imperfecto; como la vida misma. Rohmer entendía en su cine, de forma progresiva y, al parecer, cada vez más acertadamente, que la única forma de retratar un estado anímico casual, era mediante lo intangible, lo ligero, lo imperfecto. Pero, contrariamente, Rohmer era un perfeccionista; esto puede resultar bastante paradójico tras contemplar una película como “El Rayo Verde”; el simple dato de su estreno en Agosto de 1986, pasados dos años desde el rodaje del relato en el verano del 84, habla mucho a favor del Rohmer perfeccionista, a su manera, claro está.

     Esta demora fue debida a la complicación del rodaje del fenómeno natural popularmente llamado “rayo verde”, de difícil captura; fenómeno que obsesionaba simbólicamente a un personaje tan contradictorio, profundo y sencillo a la par, como era Éric Rohmer.

Fotograma del momento visible del rayo verde, fenómeno natural finalmente filmado en Las Palmas de Gran Canaria

Dicho fenómeno natural, el “rayo verde” se produce en circunstancias atmosféricas muy específicas. Es el efecto óptico producto de la refracción y la dispersión de la luz del Sol cuando se encuentra cerca del horizonte.
La idea de la película es la de la versión de Julio Verne sobre la mística leyenda en su libro homónimo:

"Si ves el rayo verde, serás capaz de comprender tus propios sentimientos y los de los demás".

En la película Delphine destapa unas cartas en su camino, símbolos del destino y del azar, uno de los temas que más obsesionaban a Rohmer. Todo ello tiene su momento cumbre con la descripción del fenómeno natural y la contemplación en la última escena del film, prácticamente en el último plano.

El rodaje de esta escena demoró, por lo tanto, notablemente el estreno de la película hasta Agosto de 1986. Finalmente, y tras varios intentos en las costas de Normandía, entre otros lugares, consigue filmar el fenómeno, con su último destello del Sol Poniente, en las Palmas de Gran Canaria en la Navidad de 1985.

Con un peculiar estilo ligero en clave semidocumental, en esta escena Delphine presencia la curiosa explicación casual del fenómeno natural del "rayo verde"

Como dato, decir que su estreno mundial fue el 29 de Agosto de 1986 en Estados Unidos, y un par de días después en el Festival de Venecia, donde se alzó con el máximo galardón, el León de Oro.

“Todo el mundo ha experimentado la soledad.”

Con estas palabras Rohmer presentaba el auténtico protagonista de El Rayo Verde ; la soledad. Para describir este estado utilizó un curioso trueque de contrastes entre la comedia ligera y el existencialismo más profundo. Curiosamente, en el grueso de la filmografía de Rohmer, El Rayo Verde contiene los silencios más descriptivos de un personaje protagonista, los diálogos son peculiarmente banales, sólo acelerados impulsiva y puntualmente, y sin intenciones intelectuales; sin embargo, contiene mucho retrato documental, sociológico y moralista. Las decisiones o indecisiones de Delphine, sus manías y sus debilidades dan rienda suelta a todo un interrogatorio de secundarios, sobre los estados anímicos de la sentimental protagonista; a través de estos interrogantes, Rohmer consigue identificarse con el espectador y éstos con el sentimiento de aislamiento e incomprensión social de Delphine.

La romántica y enigmática Delphine, soberbiamente interpretada por Marie Rivière

Delphine no es una chica triste, pero se siente triste y abandonada a su suerte. Delphine no tiene pareja pero no asume el abandono. Delphine no es antisocial, pero no siente la comodidad de sus compañeros de generación. Delphine es alegre pero no es fácil. Delphine es sentimental, se siente atractiva, joven y madura al tiempo, pero tambien es algo inmadura, es indecisa, es nostálgica, idealista, soñadora y mística… Delphine es exigente, es vegetariana y algo terca… Delphine descubre enigmáticas cartas por las calles, cree en la astrología, en el azar y en el destino… Delphine es pura vitalidad… pero Delphine se siente sola… Delphine se siente diferente…

El éxito de El Rayo Verde y su creciente popularidad todavía hoy día, demuestra que Delphine no es tan diferente.

Trailer promocional de "El Rayo Verde" en Versión Original

Rohmer retrató a la perfección el estancamiento emocional, aislamiento, la necesidad de amar y la soledad de Delphine, un personaje tan único como universal.

Delphine no sólo es Éric Rohmer, Delphine somos muchos.

Javier Ballesteros

"El Rayo Verde" Pelicula completa en V.O.

con subtitulos en español e inglés.

La mujer infiel de Claude Chabrol.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Lo que yo quería hacer en esta película es filmar y definir la perversidad con más sutileza que la definición que viene en el diccionario (tendencia a desear el mal y muchas veces sintiendo placer). Con este fin desmonto alguno de los mecanismos psicológicos y analizo sus nefastas consecuencias en una sociedad supuestamente civilizada, de la que quizá es uno de sus productos”.

“Desde Fritz Lang a Hitchcok, el género del suspense constituye el vehículo más popular y más eficaz para abordar cualquier tema abstracto”.

Claude Chabrol.

Escasos 5 meses han transcurrido desde la muerte de Claude Chabrol (12 de Septiembre de 2010) hasta la proyección de La mujer infiel por parte de La Filmoteca, hoy 21 de Febrero de 2011. En La Filmoteca, al igual que en Febrero de 2009 con el ciclo-homenaje póstumo dedicado a "Antonioni y Bergman", Chabrol es recordado este Febrero de 2011, con este ciclo en clave de homenaje póstumo junto a su compañero de generación, Éric Rohmer. Con la pérdida de ambos, queda mermado el que fuera el mayor movimiento revolucionario de la historia del cine francés; la "nouvelle vague".

Como críticos de la revista Cahiers du Cinema y fundadores de la Nueva Ola infundieron un nuevo espíritu al cine de su país y a la postre al continental. Tomaron elementos del cine que más les gustaba, rompieron moldes con el cine existente, se adaptaron a los medios de los que disponían, formularon, teorizaron y esgrimieron una política de autores que más tarde se consolidó y a la que deben la fama y el prestigio individual que hoy día tienen.
Chabrol, además de autor, fue impulsor de muchos de sus compañeros, puesto que era el único que disponía de dinero para financiarse así mismo y a la vez gastar sus beneficios en la producción de películas que se convertirían en el primer pilar del nuevo movimiento. No bastaba con disponer de una buena cartera, además hacía falta talento. Con El bello Sergio (Le beau Serge, 1958), primera película de la Nouvelle Vague, triunfó en el Festival de Berlín y pudo así facilitarles el camino al resto.

Más allá del cine de su pais, recurrieron a sus ídolos americanos, en el caso de Chabrol fueron los Orson Welles, Howard Hawks, Fritz Lang, y por supuesto, Alfred Hitchcock, director que le fascinaba en cuanto a formas, pero también en cuanto a géneros. Cierto es que su prolija carrera le llevó por diversos caminos, pero sobre todo se especializó en dramas psicológicos protagonizados por la burguesía de nivel medio, esa a la que él pertenecía y que tan bien conocía. Su mirada al respecto, era cínica y burlona, y dejaba al descubierto toda la corrupción moral de ese estrato social.

Cartelería.

Con La mujer infiel (La femme infidèle, 1969) inicia un bloque de películas que analizan 3 temas recurrentes para él: de nuevo la burguesía, las relaciones sentimentales y sexuales, la familia, y el crimen y sus consecuencias.
Durante esta época Chabrol hace un estudio sobre la burguesía media y el impacto que la revolución sexual tuvo en las familias. Aceptar estas nuevas costumbres no ayudó a que la gente fuera feliz, sino todo lo contrario. Esas adversidades e infelicidades llevaban a los personajes de Chabrol indistintamente hacia el crimen. Se trataba de historias simples, con un par de renglones escribiríamos la mayoría de sus sinopsis, pero cuya profundidad de sufrimiento para los personajes se transforma en un complicado viaje por lo más patético de la vida.
Estos viajes, de sentimientos tortuosos, lo componen en su mayoría un trío amoroso, comúnmente formado por tres personajes llamados Charles, Helene y Paul (en el caso de La mujer infiel sustituido por Victor, aunque con el mismo rol). Todas las variantes respecto de estos nombres y sus papeles en la trama son intercambiables, pero coinciden en un punto: el desengaño amoroso y el crimen.

Chabrol, como Hitchcock, tendió hacia una fórmula de hacer películas que lo alejó de los principios fundamentales de la Nouvelle Vague, pero que le ayudó a formarse un estilo propio basado en la construcción interna del film, cosa que aprendió del estudio de Alfred Hitchcock. Esta época coincide con la producción de André Génovès y destacarían entre sus obras: Las ciervas (1968) Accidente sin huella (1969), La mujer infiel (1969), El carnicero (1970) o Al anochecer (1971), sin duda con ellas ganó en comercialidad y en opinión del propio Chabrol constituyen el mayor éxito de su carrera desde el punto de vista sociológico.
Otros elementos tomados del maestro inglés son la importancia de los personajes secundarios (los compañeros de la oficina, el detective o ese inquietante policia que sólamente se toca la nariz) y de los objetos. Significativos son la utilización de un mechero gigante (zippo) como metáfora del calor en la relación, de la pasión, y de un busto de mujer increíblemente parecido con la cabeza de Helene.

Un mechero que cambia de manos y el fuelle que sirve para avivar las llamas del fuego apartado en una pared. Sutilmente Chabrol nos muestra el estado de la relación.

¿es casualidad que este busto se parezca tanto a Helene?

Sthephan Audran estuvo casada con Chabrol 16 años y ya participó en su segunda película, Los primos (1959). También fue la protagonista de Las ciervas (1968) y El carnicero (1970) , dos películas que le reportaron fama internacional, así como otras películas de su marido.

En La mujer infiel Chabrol da cuenta de su entendimiento en materia de thriller psicológico. Ya desde el título, La femme infidele y su respetada traducción al castellano, Chabrol se deja de misterios y va directo al grano. Un matrimonio burgués compuesto por Charles y Helene se ve zarandeado por la infidelidad de ésta. La posible intriga de la historia, que en manos de otro guionista hubiera discurrido por caminos más detectivesco, no interesa para nada al director francés, que se carga el posible suspense directamente con el título. Preguntas como ¿Es Helene infiel? ¿Con quién? no tienen tanta importancia como la primordial para Chabrol, que sin duda es ¿Y ahora qué? Desarrollando la respuesta de esta pregunta Chabrol nos mantiene en vilo, tomándole el pulso a una historia en la que el interés radica en los personajes y en la propia construcción y sucesión de los hechos. Al respecto el cineasta formulaba lo siguiente:

"La construcción es mucho más importante que la intriga. El ideal sería que la forma de una película manifestara para todos la esencia, pero es evidente que esto nunca pasa. Los personajes y la intriga existen sólo para suscitar el interés del espectador, ya sea porque recobran lo que ya conoce, o porque le proponen aventurarse por un nuevo terreno. Pero lo que da forma a una película es siempre la construcción: es decir, todo lo referente al ritmo, la armonía de la forma escrita —la conexión entre las escenas— y el conjunto de señales que se disponen para que puedan comprenderse sin ambigüedad. La clave que permite pasar de la bidimensionalidad de la pantalla a la esencia de la película se encuentra sobre todo en la construcción".

La ambigüedad y las falsas apariencias son también parte de los personajes de La mujer infiel. La pareja protagonista la forman un matrimonio que vive a las afueras de Paris. Él es un anodino responsable de unas oficinas, quiere a su mujer pero evidentemente no le entrega todo lo que ella necesita, es desapasionado y disfruta de una seguridad de clase que le reporta satisfacción. Helene es una mujer que vive tras el cobijo que su marido le proporciona. La estabilidad económica y sentimental no le impide buscar la pasión fuera del matrimonio. Es bella, independiente, sensual y goza de libertad de movimientos. Está interpretada por Stephane Audran, esposa de Chabrol y musa de muchas de sus películas. Ya desde el comienzo las sospechas del marido se hacen patentes y aunque intuye la infidelidad se niega a reconocerla. El personaje de Charles se demuestra patético y rebajado con respecto a las personas que le rodean. La ironía con la que son descritos nos la muestran en varias escenas. En una de ellas Charles invita a almorzar a Helene a lo que ella contesta que es imposible, que tiene muchas cosas de hacer: ir a limpiarse la piel, la peluquería, ir al cine…Evidentemente son engaños a su marido, pero son perfectamente reconocibles en la esposa de un hombre adinerado.

La banda sonora ayuda a mantener la tensión a lo largo del film, sin embargo durante la escena más importante del mismo, aquella en la que nuestro protagonista visita al amante de su mujer, la ausencia de partitura es si cabe más estremecedora, la naturalidad lograda con la ausencia de las raspaduras de violines dramáticos ayuda a hacer más creíbles los actos que acabamos de observar.

Decía el "Hitchcock francés" que con La mujer infiel había buscado plasmar la perversidad. Una cualidad que explica las acciones de estos burgueses, algo que no depende del raciocinio, algo más truculento que explota en el interior de la mente. Hacerle daño a la persona amada, pero de modo egoísta. El poder de la perversión es el de gozar pese al sufrimiento de otro. La estable indiferencia pactada que ambos se profesan se rompe con trágicas consecuencias.

Y así Chabrol, nos cuenta de nuevo el drama de la vida, diseccionando a sus semejantes desde lo más abyecto del alma humana, pero eso sí, con ironía y estilo. Con la mirada de un vividor elegante y su condición de cineasta inigualable.

JMT.

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Bonus 1.
Viñetas.

El protagonista de La mujer infiel no puede ser más seco. !Mira que permanecer indiferente ante Stephan Audran en camisón...!

Chabrol y Rohmer estudian a Hitch. Si teneís la oportunidad de leer a ambos en los estudios que hacían para la revista de Cahiers du Cinema comprobaréis que la palabra "metafísica" les gustaba más que a un tonto un lápiz. Rozando lo pedante con maestría. Hitchcock va montado en un tren porque en el ciclo pusimos Alarma en el expreso.

Bonus 2.
Trailer.

Bonus 3
Otros datos y curiosidades.

-Chabrol, como Hitchcock, también se autopromocionaba. En un rápido plano se ve un cine en el que se anuncia "Les Biches", "Las ciervas" de 1968, película dirigida por Chabrol y protagonizada por Stephan Audran.
-En 2002, Adrian Lyne, rodó un remake americano protagonizado por Richard Gere y Diane Lane titulado "Infiel".

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Otros artículos relacionados:

-Chabrol, Rohmer y ... Hitchcock.

-Alarma en el expreso de Alfred Hitchcock.

-Vértigo de Alfred Hitchcock.

-El rayo verde de Eric Rohmer.

Pincha en los enlaces para poder leer nuestos análisis.

Vértigo de Alfred Hitchcock

“Él mismo, por sí mismo, consigo mismo, homogéneo, eterno.” Platón.

Cita inicial del artículo “La hélice y la idea” de Éric Rohmer, publicado en el nº93 de Cahiers du cinéma, de marzo de 1959.

La hélice y la idea está incluido como epílogo en la última reedición de 2010 (primera en castellano) del libro, “Hitchcock”, por la editorial argentina Manantial. Este pequeño librito, originalmente escrito en 1957 y publicado por Éditions Universitaires en Paris, fue escrito por Éric Rohmer junto a Claude Chabrol y representa el primer manifiesto compacto sobre la defensa de la figura de Alfred Hitchcock, dentro de la política de autores del movimiento de la revista Cahiers du Cinema. Un año más tarde, se estrenaba Vértigo/De entre los muertos (Vertigo, 1958), adaptación cinematográfica de la novela de Boileau y Narcejac. Fue en 1959 cuando Éric Rohmer (Seudónimo de Maurice Schérer) escribió el pequeño ensayo sobre Vértigo. El 13 de Junio de 2008, en una entrevista realizada por Antoine de Baecque para Cahiers du cinema, Rohmer expresaba su deseo de incluir este artículo en las posteriores reediciones del libro:

“A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre Vértigo, “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du Cinéma en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.”

Desgraciadamente, Rohmer, fallecido el 11 de Enero de 2010, no llegaría a conocer la existencia de esta reciente reedición de Marzo de 2010 que cumple su deseo de incluir dicho artículo, a modo de epílogo. Un artículo que intentaré analizar en tercera persona, ante la imposibilidad de su publicación completa en este espacio, emplazándoles a la adquisición del libro editado por Manantial.

Éric Rohmer y su admirado Alfred Hitchcock.

Aun así, directamente desde la cita original del artículo, queda constancia de la admiración sin límites de Rohmer por Hitchcock. A modo de prólogo del discurso a continuación, y tras presentarse como parte del equipo defensor del cineasta, admitía lo siguiente, a propósito de la cita de Platón:

“Será inútil buscar en otro lugar entonces la medida de su genio. Hitch es lo bastante ilustre como para que no haya derecho a compararlo más que consigo mismo. Si puse como epígrafe a esta crítica una frase de Platón (inscripta por Edgar Allan Poe en el encabezamiento de Morella, cuyo argumento, en algunos puntos, se asemeja al de Vertigo), no es porque pretenda equiparar a nuestro cineasta con el autor del Parménides (o con el de Historias extraordinarias), sino simplemente proponer una clave posible que promete, según creo, abrir más puertas que otras. Si parece un poco pretenciosa, pues lo lamento. Por cierto que no se trata aquí de hacer de Hitchcock un metafísico: el único culpable de metafísica sería aquí el comentador, que en todo caso la cree cómoda, y en modo alguno inútil."

El maestro del suspense asistiendo a Kim Novak (Madeleine/Judy) en el rodaje de "Vértigo".

     Aparcaremos, por lo tanto, la metafísica del discurso, que pertenece a la lectura del artículo completo, para simplemente resumir esta admiración de Rohmer a Hitchcock y a Vértigo. Así, intentaremos abrir esas puertas de las que hablaba; esas claves.

     Para empezar, según Rohmer, Vértigo completaría una particular trilogía cuyas primeras piezas serían La ventana indiscreta (Rear Window, 1954) y El hombre que sabía demasiado (The man who knew too much, 1956). Estas tres peliculas estarían hermanadas por motivos de forma, de arquitectura. Los motivos escénicos, los decorados, la ambientación, de estas tres películas, conformarían una especie de tríptico alrededor del sentido arquitectónico, en el sentido más estricto del término. Aquí, he de hacer un pequeño inciso a posteriori, señalando que no tengo dudas de que evidentemente Rohmer habría añadido un film como Con la muerte en los talones (North by NorthWest, 1959), por ejemplo, estrenada poco después de la redacción de este artículo, e incluso me atrevería a afirmar que advertiría el motivo arquitectónico hasta el final de la filmografía del maestro británico.

La ciudad de San Francisco, escenario sobre el relato de "Vértigo", es retratada desde varios ángulos formales y metafóricos por parte de Hitchcock.

     Pero, además, dichas películas son enlazadas por más motivos en el artículo de Rohmer, completando el sentido formal de dicho tríptico. Uno de ellos es el retorno al pasado, motivo muy evidente en Vértigo y de menor trato en los otros dos films anteriormente citados.

     En el caso de Vértigo, este motivo es puesto en escena a partir de la ambientación fantasmagórica de la ciudad de San Francisco e incluso con el uso de filtros de color muy saturados. Vértigo, es a mi parecer, una película llevada más allá de la imagen formal, cuyo contraste extremo en el uso de la saturación cromática, nos incita a cambiar de espacio, de lo real a lo onírico. En la famosa escena del primer encuentro entre Madeleine (Kim Novak) y Scottie (James Stewart), el uso del color es llevado al límite, con un rojo saturado dominante en el que Madeleine, vestida de verde, se presenta ante los ojos de Scottie. Más tarde, observaremos como paulatinamente el color verde (símbolo de lo onírico, del pasado) va ganando terreno cromático y el film va perdiendo esa saturación inicial a favor de un misterioso halo, literalmente neblinoso, que desemboca en una de las escenas románticas más impactantes de la filmografía de Hitchcock y de todos los tiempos: la secuencia del retorno de Madeleine “de entre los muertos” en el apartamento de Scottie, bañada de verde tras los neblinosos filtros, con el apasionado beso rodado en espiral. En dicha secuencia, observamos como cambia el escenario y como lo onírico se hace dueño del film por completo. Hitchcock cambia el rojo, en principio con mayor connotación romántica, por el “siempre vivo” verde, símbolo de la posesión eterna, mucho más trascendental. Sin embargo, progresivamente hacia el final, el film se va saturando cromáticamente de nuevo; estamos ante el preludio del desenlace trágico, sin filtros, el retorno al comienzo. Una vez acabado el sueño, el vacío, reflejado en el vestido negro de Madeleine, completa trágicamente el sentido hacia el interior de la espiral del relato de pasión que es Vértigo.

El extraordinario uso del color de Hitchcock en "Vértigo" es uno de los motivos primordialmente emotivos del film.

Volviendo al discurso de Rohmer en “La hélice y la idea”, el evidente sentido en espiral de Vértigo es citado metafóricamente en el título del artículo como la “hélice”. Para Rohmer, Vértigo es un film de puro suspense, de construcción, cuyo mecanismo de acción no viene dado por la marcha de las pasiones o moral trágica sino “por un proceso abstracto, mecánico, artificial, exterior, al menos en apariencia.” Esta afirmación tan ambigua pretende reflejar, a mi parecer, una omnipresencia del director Hitchcock en el sentido de autor tan defendido por los críticos franceses. Sin embargo, creo que es evidente el sentido de tragedia clásica del relato sin necesidad de artificios metafísicos por parte de Hitchcock. Aunque, bien es cierto, que Hitchcock dota al film de un sentido geométrico, con una textura mucho más profunda, a lo que Rohmer hace alusión hacia el final del artículo :

“La figura correspondiente es la espiral, o más exactamente, la helicoide. La recta y el círculo se combinan por medio de una tercera dimensión: la profundidad.”

Sin duda, esta es una de las afirmaciones más acertadas del discurso de Rohmer. De esta forma, Vértigo, sería una especie de film en 3D, al menos formalmente, e incluso me atrevería a indagar en esta relación con el uso de los colores. Evidentemente, Hitchcock estaba muy adelantado a su tiempo, a 1957, cuando se atrevió a dar forma a Vértigo.

El motivo helicoidal está presente en multitud de ocasiones, literalmente. Desde los magníficos títulos de crédito, obra del genial diseñador Saul Bass, hasta el rodete descendente en la nuca de Madeleine y Carlotta Valdés; en la escalera de la torre, los troncos de las sequoias, respecto a formas visibles; tambien, en los movientos de cámara, completamente espirales, como el de la escena de amor antes mencionada; o incluso en los motivos musicales: Bernard Herrmann, entendió perfectamente la latencia del ritmo impregnado en Vértigo y compuso una obra musical única, cuyo motivo principal es elongado rotativa y constantemente, al ritmo lento, emotivo y apasionado de la mirada de Hitchcock en Vértigo. Una partitura maestra; probablemente, la mejor de Herrmann.

El sentido helicoidal de "Vértigo" tiene sus momentos de clímax en la pasíon de Scottie y Madeleine. Movimientos en espiral que predicen varios giros dramáticos en el relato.

Hitchcock afirmó más tarde, en las famosas entrevistas con François Truffaut, que el ritmo adquirido en Vértigo era premeditadamente lento, a diferencia del resto de su filmografía, con un montaje rápido y “vertiginoso”. Hitchcock, siempre admirado por su uso de la subjetividad de los personajes en la pantalla, afirmaba que estabamos asistiendo a la visión subjetiva de Scottie, un hombre emocional. Esta afirmación subraya lo anteriormente citado sobre el sentido onírico de todo el film, a través de un hombre emocional, soñador (con una escena literal y magistral de una pesadilla), pasional, tranquilo y reflexivo. Todo esto es reflejado con maestría en Vértigo y en el sentido subjetivo del film.

De nuevo con Rohmer, volvemos al título original del artículo “La hélice y la idea” para profundizar en el otro término que hace mayor referencia a la cita platónica del comienzo: la Idea:

“Al igual que La ventana indiscreta y El hombre que sabía demasiado, Vertigo se constituye así en una suerte de parábola del conocimiento. En la primera, el fotógrafo daba la espalda al sol verdadero (es decir, a la vida), y no veía más que sombras sobre la pared de la caverna (el patio de atrás). En la segunda, al confiar demasiado en la deducción policial, el médico erraba también el blanco, en que acertaba en cambio la intuición femenina. Aquí, el detective fascinado desde un principio por el pasado (figurado por el retrato de esa Carlotta Valdés con quien pretende identificarse la falsa Madeleine) será remitido continuamente de una apariencia a otra: enamorado no de una mujer, sino de la idea de una mujer.”

A través de Scottie, nos adentramos en la profundidad de un hombre emocional, enamorado de una mujer y/o de una Idea de mujer .

     Observamos, pues, como Rohmer enlaza su discurso con el motivo de la cita inicial. Rohmer recurre, de nuevo, al citado tríptico formado por las tres películas protagonizadas por James Stewart, desde el punto de vista más platónico; un punto de vista muy acorde, a mi parecer, con el de la pureza romántica que desprende Vértigo.

     Comprendemos, pues, el sentido completo del anunciado como la perfecta síntesis formal del fabuloso film de Alfred Hictchcock. Un sentido que remite incesantemente a la tragedia clásica; a los iconos de la perdición romántica de la mitología griega. Vértigo esta bañada completamente por la pasión y tragedia de Pigmalion y Galatea, por ejemplo, o por Orfeo y Eurídice. La búsqueda de la Idea platónica en la mitología clásica. Hombres enamorados de una mujer, o de una Idea.

     Finalmente, Rohmer termina aludiendo a la cita platónica de su ensayo con una emotiva frase que resume la admiración absoluta al maestro:

“La geometría es una cosa, el arte, otra. […] Poesía y geometría, lejos de entrechocarse, reman juntas. […] Todo se vuelve circular, pero el rizo no se riza, la revolución nos conduce siempre un poco más hondo en la reminiscencia. Las sombras suceden a las sombras, los simulacros a los simulacros, no como los tabiques falsos que se escamotean, o espejos reflejados al infinito, sino por una especie de movimiento aún más inquietante, sin solución de continuidad, y que posee a la vez la suavidad del círculo y el filo de la línea recta. Ideas y formas siguen la misma ruta, y es porque la forma es pura, bella, rigurosa, sorprendentemente rica y libre, que se puede decir que los films de Hitchcock, y Vertigo en primer lugar, tienen por objeto –además de aquellos que saben cautivar nuestros sentidos– las Ideas, en el sentido noble, platónico del término.”

Alfred Hitchcock, omnipresente en todos sus films, incluso físicamente, mediante sus habituales cameos. Como un moderno Pigmalion, Hitchcock plasmó en "Vértigo", como nunca, su ideal de mujer en el cine, del romance y de la tragedia clásica.

Aparte, quedan ya muchas interpretaciones sobre Vértigo, incluidas las psicoanalíticas o freudianas sobre la acrofobia de Scottie y sus significados, que dan cabida a multitud de escritura sobre los motivos personales de Hitchcock y sobre su personaje Scottie; interpretaciones sobre su análisis clínico, patológico o su análisis metafórico, que, sin embargo, creo conveniente no publicar hoy, 14 de Febrero, un día especialmente romántico, evidentemente reservado para el sentido más idealista y apasionado del film; el sentido plasmado por la genialidad de Éric Rohmer, en un homenaje a su crítica cinematográfica.

Sin duda, esta es la mejor secuencia de amor rodada por el maestro del suspense, y uno de los mejores besos rodados en la Historia del Cine... "Vértigo" es una auténtica obra maestra.

     Finalmente, mencionaremos la relevancia histórica que ha ido ganando progresivamente “Vértigo” en la Historia del Cine. Sin ir mas lejos, Vértigo, como afirmó el propio Hitchcock, Vértigo, en su estreno cubrió gastos; no fue un éxito, tal vez, debido a que la crítica y publico estadounidenses no estaban preparados para tanto esoterismo ni esperaban un film tan exhortativo de un cineasta, cuya educación altamente católica – algo que compartía con Rohmer- le enfrentaba continuamente consigo mismo y con su obra.

     Sin embargo, el tiempo es muy favorable a Vértigo y hoy día, 53 años después de su estreno, se presenta todavía con todo su poder enigmático, tan adelantada a su tiempo.

     Un auténtico placer, escribir sobre dos maestros, Éric Rohmer y Alfred Hitchcok, unidos por un ensayo, o una Idea, en este platónico ciclo en espiral, alrededor de los maestros del cine.

Javier Ballesteros

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Alarma en el expreso de Alfred Hitchcock.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Es un excelente filme inglés, un excelente filme de Hitchcock.”

Claude Chabrol.

Para Hitchcock, un cineasta tan asentado en el mundo de Hollywood debió de resultar bastante chocante saber que era el cineasta predilecto de numerosos críticos de la revista francesa Cahiers du Cinéma. A mediados de la década de 1950 sugerían que el director, más que el productor, el guionista o los actores, era el autor del cine que hacía, y este planteamiento encajaba con la percepción de que Hitchcock controlaba cada uno de los aspectos de sus películas. En 1957 Eric Rohmer y Claude Chabrol publicaron un amplio estudio sobre Hitchcock y, en 1967, François Truffaut escribió un libro que contenía una extensa entrevista con el cineasta. Además de proponer una nueva forma de ver y analizar una película, estos críticos crearon el embrión de la Nouvelle Vague, a menudo invocando elementos del trabajo de Hitchcock en sus películas: Rohmer plasmó su visión de la obsesión en La rodilla de Clara (1970); Truffaut adaptó novelas negras estadounidenses de autores como David Goodis (Alfred Hitchcock Presenta y No tiren sobre el pianista) o Cornell Woolrich (La ventana indiscreta y La novia vestía de negro), y Chabrol dirigió numerosas películas de misterio con reminiscencias hitchcockianas como El carnicero (1970). Estos libros afianzaron el prestigio de Hitchcock y fueron los pioneros del gran número de obras que se publicaron posteriormente sobre el cineasta y su obra.

Claude Chabrol, apodado "el Hitchcock francés", parodiando a su maestro, Alfred Hitchcock.

A continuación el breve fragmento dedicado a Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938) recogido del libro Hitchcock de Claude Chabrol y Éric Rohmer. En dicho libro, el análisis de la época inglesa le correspondió a Chabrol, cuyo apelativo de ser el Hitchcock francés fue una justa asignación:

“Vino por último The Lady Vanishes (Alarma en el expreso/La dama desaparece) en 1938. Igualmente producido por Edward Black. En la mente de Hitckcock, este filme debía ser el último que filmaría en Inglaterra. Se había decidido a aceptar inmediatamente después una de las propuestas de Hollywood, sin saber todavía cual. Quiso terminar de manera triunfal, hacer algo que fuese a la vez la culminación de 4 años de búsquedas, un cuadro recapitulativo y un punto final. Eligió adaptar una novela de espionaje Ethel Lina White, The Wheel Spins: confió el guión a la joven pareja Frank Launder-Sidney Gilliat y lo modificó además en el rodaje con la colaboración de su mujer.

Los Balcanes, en un hotel de montaña se agrupan los pasajeros de un tren bloqueado por la nieve, en medio de algunos incidentes humorísticos, el asesinato de un guitarrista pasa inadvertido. Al otro día, todo el mundo se reúne en el andén de la estación para la partida. En el tren, Iris, una joven inglesa que se dirige a Londres para casarse, entabla conversación con una anciana, Miss Froy. Esta última desaparece y nadie, aparte de Iris, parece haberla visto. Iris sale a buscarla por los compartimentos, ayudada por un joven, Gilbert, especialista en danzas folclóricas, con el cual había tenido la noche anterior algunos altercados en el hotel. Otro viajero, el Doctor Hartz, intenta persuadir a la muchacha de que sufre alucinaciones y de que Miss Froy no existe. Tras una serie de incidentes tragicómicos, Iris y Gilbert descubren a la anciana, que en realidad es un agente secreto al que Hartz tenía la misión de eliminar. Pero el vagón en el que se encuentran es desviado a una vía secundaria y atacado por militares. Miss Froy huye entre los árboles, mientras Gilbert, a quién ha confiado su secreto, toma el mando de la locomotora y devuelve el vagón a la vía salvadora. Todo el mundo, Miss Froy incluida, termina sano y salvo en la acogedora ciudad de Londres.

Alarma en el Expreso/La dama desaparece tiene aires de diccionario. Es con toda exactitud, la suma de la serie Gaumont-British. Se trata pues de un filme que invita poco al comentario. Encontramos al comienzo las maquetas y los autos mecánicos con los que Hitch adora jugar. Los actores son todos excelentes y la joven Margaret Lockwood es por cierto más incitante que Nova Pilbeam.

Hitchcock impone por fin al público, y sin dificultades, esa construcción en dos tiempos que había resultado tan extraña en Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido/Ricos y Extraños ,1932) y en Secret Agent (El agente secreto, 1936). Las alusiones a la actualidad son mordaces y cierto pañuelo en blanco agitado en vano por uno de los personajes, un neutralista antipático, no deja de recordar a Munich. El verborrágico diálogo de Sydney Gilliat no ahoga en absoluto la personalidad del director.

Es un excelente filme inglés, un excelente filme de Hitchcock.” Fin.

El libro Hitchcock, cuya edición al castellano está realizada por la Editorial Manantial y dentro de su colección Texturas, está traducido y editado para su venta en Argentina, por lo que los títulos de las películas están en la traducción original (la sudamericana) y la que tuvo o tiene actualmente en España.

Cartelería internacional.

Como doble analista que analiza al escrito de Chabrol, buscaré comentar algunos de los aspectos que el director francés subraya en su texto.

Alarma en el expreso (1938) es la obra siguiente a Inocencia y juventud (1937), también producida por Edward Black. Tras Alarma en el expreso tuvo el tiempo necesario para rodar Posada Jamaica (1939) que fue la última película que rodó Hitchcock en Inglaterra antes de partir a Hollywood y embarcarse en el proyecto de Rebeca (1940), su primera película americana.
Chabrol escribe que esta película es la culminación de su búsqueda de los 4 últimos años, que coinciden con la producción de la Gaumont-British. En este período Hitchcock busca afianzarse con un estilo propio, prestando atención a las críticas y a los elogios, pulió una manera de narrar historias basada en la dosificación de la información al espectador. Tenía claro cuales fueron sus mayores éxitos y los mejoró aplicándolos en guiones detectivescos (en Alarma en el expreso se hace mención e imitación por parte de los actores de Sherlock Holmes y Watson), policíacos y de espías. En ellos cabía la acción, el suspense, el misterio, el humor y los chances amorosos. Este período se inicia con El hombre que sabía demasiado (1934), film que a la postre se convertiría en esquema e influencia directa para el resto de sus posteriores largometrajes, Los 39 escalones (1935), El agente secreto (1936), Sabotaje (1937) e Inocencia y juventud en coproducción con la Gainsborough (1937).

A esas alturas ya tenía conciencia de su proyección personal, era conocido como el “mago del suspense” e invertía esfuerzos en hacer de su nombre una marca registrada. Su omnipresencia se hacía patente incluso en los famosos cameos que realizaba. En Alarma en el expreso lo encontramos al final del film entre la multitud de una estación de ferrocarril.

Prueba de esta autopromoción personal la encontramos al comienzo de la película, justo después de los títulos de crédito. Una voz en off nos anuncia lo siguiente:

El cameo de Hitchcock en Alarma en el expreso.

“La historia se desarrolla en Brandika, país imaginario, y su idioma el brandikiano, por supuesto también imaginario, es utilizado por el director, Alfred Hitchcock, según la conveniencia de las secuencias a lo largo de toda la película”.

Efectivamente, por si a alguien tras los créditos se le escapaba quien era el director, este mensaje se lo dejaba más claro.
El guión aglutina en un escenario muy pequeño (el decorado sólo tenía 27 metros), a una serie de personajes descaradamente británicos fuera de su patria, haciendo caricatura a la vez de sus costumbres más internacionales. Una joven que vuelve a casa para contraer un matrimonio de conveniencia, un aventurero escritor del folclore centroeuropeo, una anciana parlanchina y simpática y los dos personajes más cínicamente ingleses de la filmografía de Hitchcock, Charters y Caldicott, seguidores a ultranza del cricket y cínicos como ellos solos.

Asistiendo a los actores durante el rodaje.

Cuando Chabrol nombra a Nova Pilbeam se refiere a la actriz que había participado en El hombre que sabía demasiado (1934) e Inocencia y juventud (1937) y que también se postulaba como protagonista en Alarma en el expreso, pero perdió el tren en favor de Margaret Lockwood.

Su trabajo con los actores lo podríamos resumir en dos de las declaraciones de los actores principales. El primero de Margaret Lockwood decía lo siguiente:

"Supongo que lo que más me sorprendió de Hitchcock fue lo poco que nos dirigía. Era un buda adormecido y bobalicón con una enigmática sonrisa".

Michael Redgrave apuntaba algo parecido:

"Todo el mundo sabía que su fama en Inglaterra venía más de su preparación y técnica que por trabajar con el reparto. La película no dependía de ninguna interpretación en concreto y curiosamente esto nos hizo estar tranquilos".

En Alarma en el expreso, se subvierte la lógica a favor del puro mecanismo fantástico, siendo su centro de gravedad evidentemente otro: Hitchcock nos propone un juego en el que resulta conveniente aceptar las reglas, ya que los efectos son absolutamente gratificantes. Coexisten en esta película múltiples ofertas: un espectáculo que se desarrolla en el privilegiado decorado cinematográfico que es el tren, una filigrana visual e intelectual en la que diferenciar verdad o mentira, naturalidad o fingimiento. La lógica se ve desplazada por el divertimento.

Otro factor, que más tarde cobraría importancia en la filmografía del orondo director, fue la temática relacionada con la psicología y los problemas de la mente. Durante gran parte de la carrera de Hitchcock las ideas de Freud eran dominantes, y aunque Hitchcock se mostró escéptico del psicoanálisis, los conceptos freudianos se repiten en muchas de sus películas, a destacar Recuerda (1945), Vértigo (1958), Psicosis (1960) y Marnie la ladrona (1964). Hitchcock juega con Iris, la protagonista, y con el público a buscar una explicación que el doctor Hartz nos facilita con la siguiente frase:

“Hasta la más simple confusión puede causar graves efectos en la mente de una persona, no existe la señorita Froy, es una imagen del subconsciente”

Sugestión que ante la adversidad de los hechos y los testigos hace tambalear a Iris en su convicción de estar en lo cierto.
Curiosamente el nombre de Miss Froy, tiene una asombrosa (o no) coincidencia fonética con Freud.

Trailer promocional de "Alarma en el expreso"

Con Alarma en el expreso, Hitchcock, consiguió la perfecta culminación a su época inglesa y partió a los EE.UU. con la firme intención de triunfar en su intento. Para ello gozaba de una sólida trayectoria equiparable en calidad y comercialidad con cualquier espectáculo cinematográfico americano.

JMT.

------------------------- Bonus. Ver la película completa Alarma en el Expreso (The Lady Vanishes, 1938) de Alfred Hitchcok en español online y sin cortes.

Bonus.

Viñeta.

Chabrol y Rohmer estudian a Hitchcock: Izquierda Chabrol y derecha Rohmer. Como se puede ver en el análisis de Chabrol sobre Alarma en el expreso se trataba de un estudioso más analítico que espirituoso, aunque en otros análisis de películas o entrevistas si que le salía el venazo Nouvelle Vague transcendente. En el libro de Hitchcock, sin embargo si se puede obserbar como se las gasta Rohmer escribiendo. Échale un vistazo en el artículo que posteo abajo relacionado con Vértigo. -----------------------------------------------------

Otros artículos relacionados: -Vértigo de Alfred Hitchcock. -Chabrol, Rohmer y... Hitchcock. -La mujer infiel de Claude Chabrol. -El rayo verde de Eric Rohmer. Pincha en el enlace para ver el análisis.

Chabrol, Rohmer y... Hitchcock, Febrero 2011

“– ¿Qué representaba Hitchcock para usted a mediados de los cincuenta, cuando se puso a escribir ese ensayo?

– Hitchcock encarnaba una de mis ideas más preciadas: la de que el cine se organiza como una forma en el espacio, una forma que es la ilustración de una idea secreta, oculta, que determina toda la obra. Al hablar de mí, pienso que represento también el punto de vista de Claude Chabrol, con quien escribimos ese librito en 1957, y en general el del grupo que defendía a Hitchcock en Cahiers du cinéma.”

Extraido de la entrevista realizada a Éric Rohmer por Antoine de Baecque el 13 de junio de 2008, incluida en el prólogo del libro publicado en 2010 por la editorial argentina Manantial, “Hitchcock”.

La Filmoteca rinde homenaje este mes de Febrero de 2011, a los dos iconos del cine francés y fundadores de la "nouvelle vague" francesa, Claude Chabrol (París, 24 de junio de 1930 - París, 12 de septiembre de 2010) y Éric Rohmer (Nancy, 4 de abril de 1920 - París, 11 de enero de 2010), fallecidos ambos durante el pasado año 2010.

En La Filmoteca, proponemos un particular ciclo en dos partes tan complementarias como necesarias para entender la importancia de la figura del autor en el cine, su historia, crítica, influencia, proceso creativo y herencia ideológica.

La primera mitad del ciclo, surge de la pasión de ambos cineastas franceses por el cine de Alfred Hitchcock, donde el maestro del suspense es a la vez homenajeado por los propios Chabrol y Rohmer, a partir de su primera etapa como críticos cinematográficos en la mítica revista "Cahiers du Cinema", y la colaboración de ambos en la publicación esencial del primer estudio sobre Alfred Hitchcock como autor en 1957, reeditado el pasado Marzo de 2010, por primera vez en castellano gracias a la editorial argentina Manantial, y titulado simplemente, “Hitchcock”.

Un estudio anterior, aunque mucho menos conocido, a la famosa publicación de François Truffaut, también imprescindible, sobre el maestro del suspense, “El cine según Hitchcock” en 1966, a partir de las conversaciones mantenidas por el propio Truffaut con Hitchcock, en varias ocasiones.

Portada de la reciente edición de 2010 de "Hitchcock",
por la editorial argentina "Manantial"

“Hitchcock”, cuyo título original en la primera edición (Paris: Éditions Universitaires, 1957) fue “Hitchcock: sus primeras 44 películas”, incluye un interesante prólogo con la entrevista realizada el 13 de Junio de 2008 a Éric Rohmer por Antoine de Baecque. En dicha entrevista, Rohmer, a sus 88 años, expresaba su deseo de incluir su artículo “La hélice y la idea”, posterior a la publicación del libro, en las siguientes reediciones del pequeño libro escrito junto a su compañero Claude Chabrol:

“–En cuanto a su libro de 1957, ¿cómo se repartieron el trabajo entre Chabrol y usted?
–Chabrol escribió sobre el período inglés y las primeras películas norteamericanas; yo, sobre los últimos filmes norteamericanos, desde Rope (La Soga/Festín diabólico, 1948) hasta The Wrong Man (Falso Culpable/El hombre equivocado, 1956). A mi entender, en este pequeño libro falta un solo texto, el que escribí sobre Vértigo (Vertigo, 1958), “La hélice y la idea”, publicado en Cahiers du Cinéma en marzo de 1959, que sería como la exacta conclusión de mi admiración por Hitchcock. Quisiera entonces que, de aquí en más, las reediciones de este libro terminen con ese texto, aunque no haya estado en la versión original.”

“La hélice y la idea”, es un apasionado discurso publicado en el número 93 de la revista Cahiers du Cinema en Marzo de 1959, a partir de la 45ª película de Hitchcock, Vértigo (1958), y finalmente incluido en la reedición de 2010 como epílogo de una obra esencial sobre Hitchcock y la política de autor.
Rohmer, también hace referencia, en la entrevista del prólogo, al reparto de ensayos de ambos autores, sobre las 44 primeras películas de Hitchcock que comprende el libro. De esta forma, Chabrol escribiría sobre todo el periodo británico y primeros Films americanos de Hitchcock, y Rohmer se centraría en el periodo comprendido entre La Soga (Rope, 1948), hasta Falso culpable (The Wrong Man, 1956) con la inclusión del epílogo sobre Vértigo.

Revisitamos, pues, a Hitchcock en su etapa británica y americana, con nuestra elección puntual y proyección de dos de las películas mas admiradas por Chabrol y Rohmer, Alarma en el expreso y Vértigo, a partir de los esenciales ensayos publicados en “Hitchcock”. Así, a partir del reparto anunciado en su prólogo, con la proyección de Alarma en el expreso (The lady vanishes, 1938) homenajeamos la particular versión crítica de Claude Chabrol sobre los inicios del maestro del suspense que tanta influencia tuvo en su faceta como director. A su vez, con la proyección de “Vértigo, (Vertigo, 1958)” ofrecemos nuestro particular homenaje a la labor de Rohmer como ensayista, a partir de su discurso “la hélice y la idea”, epílogo y punto final de la primera mitad del ciclo.

El inigualable maestro del suspense, Alfred Hitchcock

Ya en la segunda mitad de ciclo y mes, rendimos homenaje al propio cine realizado por Chabrol y Rohmer, con dos de las películas más aclamadas en sus filmografías: La mujer infiel (La femme infidèle, 1969) de Claude Chabrol, incluida en su mejor etapa junto al productor André Génovès, y El rayo verde (Le rayon vert, 1986) de Éric Rohmer, incluida en su colección de “Proverbios y Comedias”. Un muestreo puntual de dos de las carreras cinematográficas más prolíficas y auténticas del cine francés. Filmografías progresivamente diferenciadas en el tiempo, aunque unidas por el mismo cordón umbilical y política de autor de la nueva ola francesa que ellos mismos fundaron junto a otros cineastas como Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, o el propio François Truffaut.

Claude Chabrol y Éric Rohmer, dos iconos del cine francés, homenajeados en Febrero en La Filmoteca

La idea final es un homenaje conjunto a los desaparecidos maestros franceses en 2010 y a la política del Cine de Autor que ayudaron a fomentar desde su juventud, a través de su crítica y de su apasionada filmografía. Y a su vez, un merecido homenaje a Alfred Hitchcock, por primera vez en La Filmoteca.
Un ciclo que nos recuerda la importancia de “leer” cine, para su correcta digestión artística, histórica y cultural.

El Cine nunca fue tan libre como en las manos y miradas de Claude Chabrol y Éric Rohmer, siempre unidos a su manera por una delgada línea de puntos suspensivos hacia su maestro… Alfred Hitchcock.

CICLO "CHABROL, ROHMER Y... HITCHCOCK"

Día 7 de Febrero, “Alarma en el expreso (The Lady Vanishes)”de Alfred Hitchcock,1938, Reino Unido

Uno de los mejores films británicos de Alfred Hitchcock junto a Los 39 escalones (The thirty-nine steps, 1935). Contiene muchos de los futuros elementos de suspense e intriga tan característicos en la etapa americana del maestro del suspense. Buenas dosis de misterio y humor inglés, en un relato entre la magia y el escepticismo freudiano de moda en los 30, como resumen de la etapa británica de Hitchcock y como declaración de principios de su posterior obra. Todo ello, justifica la elección de este film, penúltimo entre los 23 que componen el grueso de su filmografía en el Reino Unido, como muestra del talento de Alfred Hitchcock para embriagar a todos los espectadores bajo un manto de hipnótico arte cinematográfico, producto de su larga trayectoria y experiencia, ya incluso, antes de marchar a los Estados Unidos.

Día 14 de Febrero, “Vértigo (Vertigo)” de Alfred Hitchcock, 1958, Estados Unidos

El amor trascendental, más allá de la muerte y del tiempo. Romántica y enigmática hasta el exceso en cada uno de sus planos, Vértigo (De entre los muertos), describe la obsesión de un hombre por una mujer y por la muerte, al estilo de sus admirados escritores románticos del siglo XIX, como Edgar Allan Poe. El trastorno obsesivo compulsivo hacia el vacio y la tragedia, de un hombre enamorado de una idea, de una imagen, o de una mujer, con un ritmo en espiral hacia lo desconocido. Vértigo reúne todas las obsesiones del propio Hitchcock sobre las teorías freudianas y el psicoanálisis a partir de las fobias del protagonista, en un perfecto retrato fílmico de la tragedia romántica clásica, donde las formas, la luz, el color y la música juegan un papel importantísimo.
Una de las obras cumbres de Alfred Hitchcock, y de la Historia del Cine realizado en Estados Unidos. Considerada por la AFI (American Film Institute) como el mejor film americano de misterio de todos los tiempos.

Día 21 de Febrero, “La mujer infiel (La femme infidèle)” de Claude Chabrol, 1969, Francia

Una de las mejores películas de Claude Chabrol junto a El Carnicero (Le Boucher, 1970), de su etapa junto al productor André Génovès. Considerado el Hitchcock francés, Chabrol entendió como nadie los enigmas del suspense adquiridos de Hitchcock, alejándose de la llamada fórmula del “Whodunit” ("Who done it?", "quién lo hizo?") y añadiendo elementos Hitchckonianos como el famoso “McGuffin” a la mayoría de sus Films. La mujer infiel es uno de los mejores ejemplos de esta influencia, aunque conserva el estilo único y refinado de Chabrol para retratar a la sociedad más acomodada, añadiendo muchos elementos adquiridos de sus orígenes en la “Nouvelle vague” como núcleo de su característico triángulo protagonista “Charles-Hélène-Paul”. Un film clave en la extensa filmografía del desaparecido cineasta francés.

Día 28 de Febrero, “El rayo verde (Le rayon vert)” Éric Rohmer, 1986, Francia

El genial cineasta francés, Éric Rohmer, único en su especie, alcanzó con El rayo verde una de sus cotas más altas en el retrato de emociones y sentimientos en madurez social e intelectual. Con un estilo ligero, pero muy completo, Rohmer muestra a modo de diario la inestabilidad emocional de su protagonista, Delphine, con sus depresiones y ansiedades derivadas de la soledad y la causalidad. El rayo verde es un perfecto ejemplo de las inquietudes del cineasta francés, que retrató como nadie el sentimiento juvenil en personajes de todas las edades. El rayo verde es una pelicula joven, ligera, pictórica, sencilla, documentalista, que esconde tras una misteriosa superficialidad la esencia de una crisis personal y de su alienamiento social, con el devenir, azar, idealismos, caprichos y deseos de Delphine. El rayo verde está incluida en la colección de “Comedias y proverbios” de Éric Rohmer, cineasta cuya pérdida nos dejó una filmografía tan inclasificable como eternamente joven.