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Tres Colores: Rojo de Krzysztof Kieslowski

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Tengo un creciente presentimiento de que todo lo que realmente nos importa somos nosotros mismos. Incluso cuando descubrimos a los demás, seguimos pensando en nosotros mismos. Este es un de los temas de “Rojo”- la Fraternidad.
[…]
La cuestión es la siguiente: Incluso cuando nos damos a los demás, ¿acaso no lo hacemos porque queremos tener una opinión mejor sobre nosotros mismos?
Es algo a lo que nunca le conoceremos respuesta. Los filósofos no la han encontrado en 2.000 años y nadie lo hará.”

Krzysztof Kieslowski, en “Kieslowski on Kieslowski”, ed.Faber and Faber, 1993.

   Magistral. Tres Colores: Rojo (Trois Couleurs: Rouge, 1994), es la última de las películas que componen la imponente trilogía Tres Colores de Krzystztof Kieslowski, y también la última película de su vida, que expiró en 1996. Antes del estreno, e incluso ya en algunas entrevistas en tiempos de producción de la trilogía, Kieslowski había afirmado su intención de retirarse como cineasta en activo. Curiosamente, y al contrario que muchos otros aspirantes al olimpo reservado para los más grandes, a Kieslowski no parecía interesarle en absoluto el éxito; es más, el creciente revuelo desatado alrededor de su última obra lo había sumido en una profunda depresión, y agotado por completo.
     Los que le conocieron durante el rodaje, equipo y actores, afirmaban que Kieslowski parecía creer firmemente en sus fuerzas, a pesar de trabajar prácticamente sin descanso y descuidar su salud. Kieslowski parecía vivir sólo para el cine, para su trilogía, para su última obra; quizá, la última obra maestra en la cinematografía europea del siglo XX.

Krzysztof Kieslowski en una de las citas promocionales de "Tres Colores: Rojo"

     Sólo por esto, nos damos cuenta de la inmensidad de esta obra predestinada a hacer reflexionar a millones de personas sobre los vitales temas que fluyen en ella, cuyo halo comercial parece ser un simple medio de comunicación de mensajes mucho más valiosos; mensajes altruistas, de conexiones vitales y contenidos casi proféticos.

     Sin embargo, a pesar del enorme valor de su entrega, tras finalizar la trilogía Kieslowski continuaba reflexionando sobre la validez de sus actos, en una peligrosa espiral existencialista sin respuestas concretas, y entre sentimientos contradictorios sobre sí mismo y la condición humana. Como dato, añadir que al poco de anunciar su retirada sin remisión, continuó trabajando en los conocidos guiones de una nueva trilogía; esta vez, mucho más trascendental si cabe, y nada más y nada menos, que basados en “La Divina Comedia” de Dante, con el proyecto de elaboración de tres guiones, “Cielo”, “Purgatorio” e “Infierno”. Evidentemente, Kieslowski era ya un ser completamente destinado a una búsqueda de respuestas interminable, confiado o desconfiado, pero absolutamente entregado.
 
     En Tres Colores, Libertad, Igualdad y Fraternidad, son las ideas motores de los tres films y, sin embargo, continuamente juzgadas sobre su uso y valor en la práctica de la sociedad. Y es que Kieslowski era ante todo un ser pragmático, que desconfiaba de las buenas intenciones sobre cualquiera de estas ideas, a priori revolucionarias, que embriagaban al mundo occidental en un recipiente hermético, de necesario reciclaje de nuevos valores reales. Kieslowski parecía confiar totalmente en esta premisa, y su trabajo en la trilogía Tres Colores no parece indicar lo contrario, pues sin ningún complejo, estas ideas son una y otra vez puestas sobre tela de juicio en un desesperado intento de reflexión colectiva, de búsqueda de respuestas a la contradictoria esencia de estos valores en conexión con la sociedad. Sin embargo, en el discurso de Kieslowski parece entreverse una creciente resignación y desánimo por encontrar las respuestas al origen de estas ideas a partir del establecido sistema de valores occidental y, tal vez, por ello, en toda la trilogía y en parte de su anterior filmografía, fluyen aires de reciclaje moral y espiritual, de nuevas posibilidades respecto al origen de todos los valores, incluso con aperturas a conexiones trascendentales, antipositivistas o metafísicas; como se quiera llamar.

     El caso es que tras la máscara de una sencilla trilogía de colores e impresiones emotivas, y de sus temas principales alrededor de los ideales revolucionarios de la bandera francesa, se esconden ideas mucho más trascendentales, con genealogías mucho más complicadas, como el amor o el destino.


Krzysztof Kieslowski, Irène Jacob y Jean-Louis Trintignant en el rodaje de "Tres Colores: Rojo"

     Así pues, Kieslowski parece despreciar unos simples ideales revolucionarios ante el poderío de otros elementos y fuerzas sobrenaturales, auténticos motores existenciales y circunstanciales. Mientras sus personajes se debaten entre valores humanamente egoístas y se motivan a partir de unas ideas renqueantes en la sociedad occidental, sus actos definen lo verdadero, a partir de conexiones inexplicables, tal vez místicas, o tal vez aún desconocidas.
     Kieslowski muestra como nadie antes en el cine,  los actos inconscientes y responsabilidad ignorada de unos personajes iluminados frecuentemente por fenómenos o fuerzas trascendentales, tan incomprensibles como evidentes.

     Al igual que en Azul con la idea de Libertad, y en Blanco con la idea de Igualdad, en Rojo, Kieslowski vuelve a cuestionar de base la idea de Fraternidad en la Europa occidental, aunque en este caso parece abarcar mucho más que Europa. Kieslowski parece dejar claro que no cuestiona la naturaleza ni existencia verdadera de Libertad, Igualdad y Fraternidad, sino el idealismo sobre los hombres y de occidente en su uso.
     Si en Azul evidenciaba la contradictoria naturaleza de la Libertad respecto a la condición humana, alta y naturalmente egoísta, en Blanco se regocijaba ante la falta de Igualdad, de su idealista uso teórico e hipócrita uso práctico. En Rojo, Kieslowski muestra una vez más su escéptica visión ante la Fraternidad en su uso, partiendo de los egoístas y contradictorios comportamientos humanos.

     Es en Rojo, donde finalmente Kieslowski lanza multitud de interrogantes –algo que motiva mucho más si cabe su carácter testamentario-, muchas más que en las anteriores películas de la trilogía, posiblemente por los definitivos nexos de unión y tentativas de respuesta a todo lo planteado en Azul y Blanco. Tambien incluso encontramos bastantes reminiscencias de su anterior filmografía en Polonia, como por ejemplo se deduce del habitual y sutil homenaje en cada film de la trilogía a uno de sus trabajos en los 80. En esta ocasión, los ecos de un film tan sublime como El Azar (Przypadek, 1987) resuenan por todos los costados de Rojo, cuyo guión parece redimir el trágico final de la pelicula de su etapa polaca, donde el destino del protagonista era mostrado con tres variaciones, y sin embargo finalizaba mostrando la más trágica de dichas variaciones del azar. Con ello, Kieslowski vuelve a matizar en Rojo una de sus constantes como la voluntad de los actos humanos como motor y eje principal de toda predestinación.

     Rojo plantea de nuevo preguntas sobre la calidad de valores puros idealizados su antojo por la mentalidad occidental, entre los cuales el Amor significa la cota más alta de pureza. Sin embargo, Kieslowski, siempre escéptico ante tanto romanticismo gratuito proveniente de la sociedad occidental, sugiere la Fraternidad como sucedáneo de ese valor puro en Occidente ya que, como ideal parece inútil e impreciso.
     Kieslowski, parece querer mostrar la bondad únicamente relacionada con el Amor, símbolo de pureza, y por defecto, la Fraternidad vinculada más una sensación de empatía que de Amor puro, mucho más relacionada con el amor propio –algo que ya se dejaba entrever en Azul y Blanco, con las dudas sobre la pureza de la Libertad y la Igualdad-. A su vez, el Amor está directamente vinculado a fuerzas externas, conexiones impredecibles y a la predestinación, mientras que la Fraternidad depende directamente de la responsabilidad individual y colectiva.

     Empatía y Fraternidad, a falta de Amor y fe, como sucedáneos existenciales a falta de valores puros.


Irène Jacob interpreta a la joven estudiante y modelo Valentine Dussault

     La historia de Rojo se sitúa en Ginebra, Suiza, a partir del encuentro de Valentine Dussault (Irène Jacob), una joven estudiante que trabaja como modelo, con Joseph Kern (Jean-Louis Trintignant). Kern es un retirado juez que vive aislado del mundo que le rodea, y al que vigila escéptico y resignado. Valentine atropella casualmente a la perra de Kern, que proporcionará el nexo definitivo de un encuentro que significará el comienzo de una relación de mutua solidaridad y redención entre la joven y el juez.

     Junto a la pareja protagonista, Kieslowski sitúa –por primera vez en la trilogía- un relato paralelo a partir de la historia de un joven aspirante a Juez, Auguste Brunner (Jean-Pierre Lorit), que “casualmente” revive paso a paso las situaciones vividas por el retirado Joseph Kern. Este personaje, de vital importancia, simboliza claramente varios de los elementos constantes en el cineasta polaco, como la capacidad de elección o las segundas oportunidades, aparte del conexionado espacio-temporal de todo tipo de naturaleza en sus films.

     En este caso, al parecer a Kieslowski le interesaba mucho más que nunca acercarse al espectador de forma directa, sin demasiada retórica. Esta es la razón, por la que en Rojo todo resulta mucho más evidente y menos “liminal”, como en varias ocasiones se ha acuñado con este término al cine del polaco. De esta forma, y al incluir la historia en paralelo al relato mostrado en imágenes, aunque espacial y temporalmente tenga connotaciones retrospectivas respecto a la vida del juez, Kieslowski completa el mejor guión de su carrera, con una narración magistral y unos personajes perfilados al detalle.


 Jean-Louis Trintignant interpreta magistralmente al juez retirado Joseph Kern

     Si en las anteriores películas de la trilogía las conexiones físicas o místicas eran lógicas pero aparentes, en Rojo todo es mucho más evidente, más palpable, más sensible. Estas conexiones se convierten en el motor principal de la narración de Rojo, del destino de sus protagonistas, e incluso del destino de todos los protagonistas de la trilogía.

     En Rojo, Kieslowski muestra mejor que nunca varios elementos enfrentados tan característicos de su filmografía, sobre el terreno racional y el irracional, física y mística. Sobre la narración racional, se observa como se densifica la relación entre Valentine y Joseph, mientras que hay muestras del sentido irracional de la otra narración, a partir del paralelismo evidenciado entre Auguste y Joseph Kern.

     Kieslowski, había hablado varias veces de su obsesión por los encuentros casuales, por el azar, por la predestinación. En una entrevista en un café, afirmaba esto:
“Me gustan los encuentros casuales; la vida está llena de ellos. En este momento, en este café, estamos sentados al lado de extraños. Todo el mundo se levantará, se marchará, y seguirá su camino. Y, entonces, nunca más se volverán a encontrar. Y si lo hacen, no se darán cuenta de que no es por primera vez.”
     Y es que, realmente todos los cruces, todo el cableado metafísico de Rojo y de la trilogía, es el verdadero espacio protagonista, en el que Kieslowski se movía como pez en el agua. Por ello, tal vez, su incesante obsesión por completar la trilogía sin poco tiempo de cambio, en sólo 2 años, cerciorándose de que los elementos en escena contenían el mayor número de paralelismos posibles.


El joven Auguste (Jean-Pierre Lorit) revive las experiencias de Joseph Kern al tiempo que su vida se cruza constantemente con la de Valentine en una alusión directa al destino y a las segundas oportunidades.

     En Rojo, la secuencia inicial es toda una declaración de principios, a través del cableado telefónico, de las vías de una atracción que desemboca en el mar o del trazado de metro. Kieslowski muestra directamente en imágenes el paralelismo entre las vidas de los protagonistas y el destino de su relación, en una misma dirección. Desde el comienzo, vemos al joven juez y a Valentine cruzándose en varias secuencias e incluso planos, sin ningún tipo de conexión directa. Kieslowski parece querer aumentar la sensación en el espectador del cruce, del definitivo nexo entre Valentine y Auguste, que como vías de un mismo tren parecen destinados a que esto no suceda, y sin embargo, su dirección indica lo contrario.

     Sobre la Fraternidad, en Rojo las situaciones y diálogos son mucho más reflexivas que en las anteriores peliculas con las ideas de Libertad e Igualdad. A través de Joseph Kern –excepcionalmente interpretado por Jean-Louis Trintignant-, el cineasta muestra su indiferencia ante la posibilidad de una respuesta desde un sistema racional, y un estado basado en valores morales establecidos. Kern vigila y espía a sus vecinos, con la sencilla excusa aparentede conocerlos realmente, pues está resignado a que la verdad surja de los individuos por sí misma. En la presentación de Kern, los motivos de esta apatía moral del viejo juez, parecen contradictorios. Sin embargo, a lo largo del relato, y sobre todo ante la extraordinaria analogía directa con la otra historia paralela sobre Auguste, somos conscientes de que los motivos son mucho más personales de lo evidenciado. Kern, descubre en Valentine otra posibilidad, que no había presentido en muchos años. A su vez, Kern significa para Valentine su encuentro vocacional con la rebeldía, la lucha y acción solidaria.

     Kern queda iluminado por Valentine, pues representa todos los valores que él considera perdidos en la sociedad. Significa una esperanza. A su vez, Valentine recibe una limpieza de idealismos por parte de Kern, quien se gana definitivamente su confianza. Ambos son ahora seres complementarios. Esta es la idea principal como base sobre la idea de Fraternidad, la cual, para Kieslowski, tiene fundamento bajo una base de acciones complementarias o solidarias, con menos connotaciones altruistas que el idealizado concepto estandarizado de Fraternidad.


La puesta en escena de "Tres Colores: Rojo" contiene multitud de connotaciones místicas relacionadas directamente con el amor y el destino. En la famosa imagén del cartel publicitario en alusión a un “Dejá vù” de la escena final. Simplemente magistral.


     Sin embargo, para Kieslowski todo lo racional puede girar en sentidos contradictorios a partir de lo irracional. En este caso, como siempre, el amor y el destino son fuerzas desconectadas de todo motor lógico. El amor que Valentine siente por su hermano, despierta en Kern sentimientos olvidados. A su vez, Kern despierta en Valentine sentimientos que giran progresivamente desde la compasión inicial hasta el respeto y la solidaridad.
     Hacia el final de la película, Valentine ha aprendido de la rebeldía de Kern, a tomar decisiones y a ser fiel a sí misma, sin necesidad de esperar un impulso extraordinario en la ayuda a los demás; es el ejemplo de la fraternidad menos idealista que Kieslowski trata de reflejar durante todo el film, pues para él siempre hay algún sentimiento potencial inactivo determinado por factores externos. Por su parte, Kern ha quedado iluminado por Valentine –incluso literalmente en un poética secuencia con Valentine sentada en el suelo-, que simboliza para Kern la vuelta de todos esos valores inactivos durante muchos años y la posibilidad del reencuentro.

     Tras el color rojo, es evidente que existen connotaciones políticas respecto al sentido de Fraternidad, y sin embargo, y al igual que en Blanco con la Igualdad, Kieslowski consigue esquivar con maestría cualquier mera afiliación política. Si Blanco parecía criticar de base la hipocresía de la Igualdad como simple concepto equilibrante, en Rojo la Fraternidad es puesta en evidencia en su uso como factor de obligada unión, al demostrar que sólo elementos no manipulables pueden despertar un sentimiento puro fraternal.

     Estéticamente, Rojo recupera el poderío de Azul sin conseguir alcanzar el efecto psicológico de ésta en el uso del color. Sin embargo, en Rojo podemos observar como a partir de la puesta en escena de este color, la frialdad inicial del juez se presume contradictoria, o como no es necesario añadir más elementos en el diálogo para mostrar las tensiones entre Kern y Valentine. Los juegos de color, como la famosa escena de Valentine posando con una tela roja de fondo como “Dejá vù” de la escena final, tienen connotaciones místicas relacionadas directamente con el amor y el destino. Simplemente magistral. De nuevo la música está compuesta por Zbigniew Preisner, en otra excepcional partitura que recuerda el estilo de La Doble Vida de Verónica.
     Rojo contiene varios movimientos de cámara magistrales y un cuidado especial en los primeros planos de objetos –tazas o vasos habitualmente-, algunos de ellos cargados de simbolismo, que como es habitual en el cineasta polaco reflejan sencillas metáforas de lo que sucede.


Trailer de "Tres Colores: Rojo (Trois Couleurs: Rouge)"

     Con Rojo, Krzysztof Kieslowski recibió definitivamente el reconocimiento unánime de crítica y público. Nominada a tres Oscar en 1995, en las categorías de Mejor Dirección, Mejor Fotografía y Mejor Guión Original, finalmente no pudo optar a la Mejor Película en Habla no Inglesa, por cuestiones de coproducción. Fue también nominada a la Palma de Oro del Festival de Cannes y arrasó en Francia en los César de ese mismo año, entre otros muchos galardones internacionales.

     Nunca será suficiente el reconocimiento al cineasta de los valores y emociones puras, Krzysztof Kieslowski.

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Tres Colores: Blanco de Krzysztof Kieslowski

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Blanco es una película sobre la Igualdad entendida como contradicción. Entendemos como concepto de “Igualdad” que todos queremos ser iguales. Pero pienso que esto es absolutamente falso. No creo que nadie quiera realmente ser “igual”. Todo el mundo quiere ser “más igual”. Hay un dicho en polaco: Están aquellos que son iguales y aquellos que son “más iguales”.”


Krzysztof Kieslowski, en “Kieslowski on Kieslowski”, ed.Faber and Faber, 1993.

   Escéptica. Con Tres Colores: Blanco (Trois Couleurs: Blanc, 1994), segunda película de la trilogía “Tres Colores”, un escéptico Krzysztof Kieslowski lanzaba un dardo envenenado de cinismo respecto a las buenas intenciones occidentales en la formación de una nueva Europa igualitaria. Al igual que en la película anterior de la trilogía, Tres Colores: Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993) y la posterior Tres Colores: Rojo (Trois Couleurs: Rouge, 1994), Kieslowski continua explorando las constantes contradicciones de la sociedad actual expuestas sobre los ideales revolucionarios, Libertad, Igualdad y Fraternidad; ideales que la trilogía “Tres Colores” parece desmontar desde su uso hipócrita como simple base de una unión de culturas, subordinadas siempre por un poder inaccesible, al que todos parecen aspirar.

     Desde esta mirada, Blanco es la más cruel de las tres películas de la trilogía con el concepto, en este caso, de la “Igualdad”. Un término contradictorio y controvertido donde los haya, desde cualquier ángulo de visión. Observando Blanco desde los 17 años que separan a la actualidad de su estreno, no se puede más que corroborar las palabras de Kieslowski en la cita inicial, en una Europa donde todo el mundo quiere ser “más igual” que otros, y todos ellos, a su vez, mucho “más iguales”, que el resto del mundo. Tal vez, la mirada escéptica de Kieslowski a principios de los 90, puede parecer demasiado pesimista para algunos y aún optimista para otros. Lo cierto es, que el valor añadido de la propia mirada y elementos contradictorios, tanto en la filmografía como en la figura del propio Kieslowski, es uno de los motivos más característicos de la supervivencia de su discurso; y en el caso de Blanco, no podía ser menos. De nuevo, el azar y la causalidad hacen acto de presencia en el relato de la historia de Karol Karol (Zbigniew Zamachowski), en su caida y renacimiento de las cenizas de la nueva Europa, entre Francia y Polonia. Sin embargo, en el otro eje motor del destino de los protagonistas se encuentra siempre lo trascendental; elementos como la fe o el amor, desde cuyo cruce de caminos con el eje, a priori contradictorio, de lo predestinado naturalmente, surge una paradoja alrededor del ser humano, tan característica de la filmografía de Kieslowski, abierta a especulaciones de todo tipo.

     Tres Colores: Blanco es una chaplinesca tragicomedia repleta de analogías contradictorias alrededor del concepto o ideal de Igualdad en la sociedad europea, particularmente, con varios puntos de partida y llegada, a partir de la separación de la pareja protagonista, Karol (Zbigniew Zamachowski) y Dominique (Julie Delpy).

     Blanco, comienza contando la historia de Karol, un peluquero polaco afincado en Paris, cuya impotencia sexual, al parecer repentina, desemboca en la petición de divorcio de su mujer, Dominique, alegando que su matrimonio “no se ha consumado”. Tras el fugaz divorcio, y evidente humillación pública de Karol ante la justicia francesa, Karol es de nuevo humillado socialmente al serle embargados sus bienes materiales y económicos tras el divorcio.


La imagen tragicómica de un chaplinesco Karol (Zbigniew Zamachowski) en una estación de metro de Paris.

     En este primer bloque, Kieslowski presenta a varios de los elementos protagonistas en esta alegoría socio-económica alrededor de la igualdad, tan ambiguos como paradójicos, desde la burocracia capitalista hasta la cuestiones de género , La presentación no es sutil como en anteriores películas, sino más bien fría y directa, sin tiempo de reacción; Blanco, es un film construido a partir del ritmo directo de la tragicomedia, de sus placajes emotivos, a partir de los conceptos de fugacidad económica, en todos los sentidos. De todos los conceptos presentados en esta primera parte del film, quizá el más repetido, es el de la humillación. Kieslowski alude constantemente a la humillación a la que es sometido Karol, ya desde los primeros planos del film, como detonante de los posteriores juegos de poder alrededor de un concepto de igualdad, que finaliza totalmente desmontado.

     De la noche a la mañana, Karol es humillado por todo lo que le rodea y su “sueño americano” a la francesa, aniquilado. El kafkiano y sutil sentido del humor de Kieslowski, es evidente en varias de las primeras escenas de Karol, quien, por ejemplo, incluso antes del juicio ya es cagado encima literalmente por una paloma en las escaleras del Palacio de Justicia de Paris; es simplemente, una simbólica declaración de intenciones. La humillación de Karol no parecerá tener remisión.

Karol Karol es humillado constantemente desde el comienzo de "Blanco", incluso por las palomas del Palacio de Justicia.
    
     Sin pasaporte, con sólo dos francos y prácticamente sin dignidad, Karol es relegado al metro de Paris como músico ambulante, en una secuencia mucho más alegórica y cómica que dramática. De hecho, la fugacidad con la que se intercalan los conceptos de “nuevo pobre” y “nuevo rico” en la película recuerdan al mejor Charles Chaplin y su “humana” visión de las relaciones sociales. Karol, como su nombre indica, es Charlie, es la figura del vagabundo chaplinesca rescatada para Kieslowski en Blanco. Kieslowski afirmó que para dirigir la interpretación de Zbigniew Zamachowski como Karol, sólo le indicó dos palabras: “Charlie Chaplin”.

     Pero, como es habitual en la filmografía de Kieslowski, siempre aparece un elemento que parece tener conexiones de complicada naturaleza, redentores de la fe o del destino. En este caso, el personaje de su compatriota Mikolaj (Janusz Gajos), quien reconoce a Karol como compatriota, tras escuchar la triste melodía polaca que esboza Karol con un peine y un pañuelo como instrumentos. Tras este encuentro “casual” -pues en el cine de Kieslowski nunca sabremos que es casual o que está predestinado-, Mikolaj, que comparte la frustración y tristeza de Karol pero por motivos diferentes, empatiza con su compatriota tras verle en la estación y le propone volver a Polonia para deshacerse de un hombre “cansado de vivir”, bajo una suculenta recompensa.

El encuentro "casual" con el resignado Mikolaj supone la posibilidad de una segunda oportunidad para Karol.

     La clave cómica de la película se torna progresivamente feroz a partir de entonces, en la disociación de polos sociales, políticos, económicos e incluso sexuales, que apalean absolutamente cualquier concepto adquirido de la Igualdad tras estos elementos. Un concepto que tras el velo tragicómico de la cinta, es desmantelado como infantil y estúpido. Y más, tras avanzar la película hasta la definitiva expresión de la idea, la Igualdad de estupidez social a la hora de ser “más igual” que el resto.

     En esta segunda parte del relato, Karol acepta la extraña invitación de Mikolaj y decide volver “sea como sea” a su país de origen. Y lo hace de la manera más kafkiana posible, como polizón en una maleta de equipaje, hacia su propio país. Francia no solo lo humilla, sino que le niega la repatriación en una divertida alegoría de los sinsentidos burocráticos de la todavía en construcción Nueva Europa de inicios de los 90.

     A la llegada a Polonia, Karol sigue recibiendo más de lo mismo, más humillación si cabe incluso por su propio País. La maleta fue robada y Karol recibe la paliza de unos desgraciados como bienvenida a su “nuevo” país, donde todo parece estar en venta, incluso su propia dignidad y la de los suyos.

     Esta es una de las analogías históricas más interesantes de la película. El vacío político y social existente en la apertura económica de la Europa del Este tras la caída del socialismo, significa para Karol, la pérdida de la identidad personal; el último de los resquicios individuales al que aferrarse en la búsqueda de superación personal. Tras la pérdida de identidad, el motor vital de Karol comienza a mostrar su controvertida existencia.

     ¿Cuál es el motor principal del posterior auge (milagro económico) de Karol? A priori, puede resultar sencillo responder que la identidad de Karol se ha transfigurado; ha mutado finalmente hacia lo que le humilla, incluso superándolos en potencial –elemento con el que se ironiza simbólicamente durante todo el film-, y asimilando la pérdida de valores personales en la reconstrucción de un nuevo ser, dirigido por un motor de intereses absolutamente económicos. Sin embargo, la respuesta puede resultar en todo lo contrario, paradójicamente. Y hay muchos elementos que así lo indican, partiendo del simbólico desprecio a cualquier elemento económico como salvador, sino más bien como medio de supervivencia.

     Karol rechaza deshacerse de su compatriota, en una secuencia de “vital” importancia para comprender la analogía entre la pérdida de una identidad anquilosada y el renacimiento de una identidad reforzada. Mikolaj, personaje altamente simbólico y redentor de Karol, admite finalmente la contradicción de los viejos valores, al ser consciente de la especie de purgatorio político y social en el que siempre ha vivido.

     A partir de esta tercera parte del relato, la historia se voltea a favor de Karol, cuya nueva identidad parece estar mucho más reforzada tras la humillación anterior. Karol consigue enriquecerse, alegórica y cómicamente de nuevo, tras ser más astuto que los mafiosos personajes con los que entabla relaciones y conseguir venderles un terreno sumamente prolífico económicamente por un valor diez veces superior al que lo compra. Ahora Karol, parece o tener escrúpulos en su obsesión por recuperar la dignidad.

El rostro de Julie Delpy sintoniza perfectamente con el perfil de Dominique.

     Ya en la última parte, la historia parece transfigurar cualquier idea de identidad. El motivo principal de Karol, parece ser entonces la venganza y el orgullo –si no es que lo ha sido durante todo el film-. En la cumbre de lo sardónico respecto al poder del dinero en la apertura económica, Kieslowski muestra una Polonia que parece ser una tierra sin dueño, una mera prostituta de Europa capaz de vender nuevas identidades bajo el síntoma del falsamente “nuevo rico”, de ambición desorganizada. Karol consigue comprar un cuerpo fallecido para falsear su propia muerte y conseguir así una nueva identidad.

     La analogía casi freudiana económico-sexual entre Karol y Dominique, Polonia y Francia, la Europa del este y la occidental, es evidente a partir de la impotencia sexual de Karol, desde el comienzo de la película. Desde luego, es una analogía mucho menos sutil que el sentido de “vendido” de la Europa del Este a la nueva Europa.

     Dominique viaja a Polonia, tras conocer la “muerte” de Karol, como parte del astuto plan de Karol para atraerla, siempre con el motivo económico de por medio, tras testamentarle a favor todos sus bienes. De nuevo, Kieslowski muestra sutilmente cual es el auténtico motor compulsivo de las situaciones de todo el relato. Karol recupera su potencia sexual y en el reencuentro de la pareja en un hotel, Karol es un nuevo hombre, mucho más atractivo para Dominique.
Tras recuperar su dignidad, o hacer uso de su nueva dignidad, Karol desaparece y Dominique es encarcelada acusada de la muerte de la muerte de Karol.

"Blanco" es una alegoría sobre la naturaleza contradictoria del concepto de Igualdad en la sociedad europea. La relación amor-odio de la pareja protagonista es una analogía directa a las tensiones socio-económicas a principios de los 90 entre Europa del Este y Europa occidental.

      Sin embargo, a pesar de todo lo anterior, la excepcional secuencia final del film demuestra que Kieslowski sabe contradecirse, siempre dejando puertas abiertas a poderes trascendentales al ser humano. Como en toda la trilogía, es el amor, el que finalmente parece ser el motor principal de cualquier acción, causante de todos los cruces de caminos y predestinación de los personajes. En Blanco, Karol parece recuperar su anterior identidad a partir del momento en el que es consciente de que ama a Dominique, en los últimos planos del film. Un giro inesperado, bruscamente impuesto por una idea capaz de voltear de nuevo cualquier guión sin retorno. De nuevo, el amor es la principal respuesta a todas las acciones en el film. Cabe recordar que Kieslowski, es el cineasta de las segundas oportunidades, y así lo evidencia en Blanco, y lo reforzará en la secuencia final de “Rojo” y de la trilogía, con la breve aparición de la pareja.

     Formalmente, Blanco es un film estéticamente menos interesante que “Azul” o “Rojo”. El color blanco, no parece tener las exuberantes connotaciones emotivas de los colores azul y rojo de los otros Films de la trilogía. Al contrario, Kieslowski y el director de fotografía, Edward Klosinski, consiguen una tonalidad neutral acorde con la ironía principal del film. El blanco, o ausencia de color en el método sustractivo, es decir, de ausencia de pigmentación de color, es irónicamente a Blanco, lo que el negro a cualquier película de tintes “noir”. Blanco puede ser el negativo de la misma película en clave dramática, sólo que esta vez, es una comedia, y no hay sombras donde Karol pueda esconderse. Kieslowski parece ironizar con la neutralidad, o la pureza del blanco, sobreexponiendo varias veces la película e incluso utilizando la luz en Karol, como si los focos le iluminaran constantemente. Estas connotaciones irónicas también están presentes en la secuencia sobreexpuesta de la boda, en el rostro de la angelical, pero fría, Dominique, o en el frágil busto que Karol observa constantemente y que le recuerda a Dominique. Sólo hacia el final del film, el tono se torna más oscuro, evidenciando la paradoja del anterior uso del blanco como símbolo de lo neutral, de lo igualitario, y sin embargo, de la ausencia de los mismos.

Trailer de "Tres Colores: Blanco (Trois Couleurs: Blanc, 1994)"


     Karol consigue no tan solo ser igual, sino “más igual” que muchos otros de su país y puede ya optar y circular libremente fuera de Polonia. Por lo tanto, una de las ideas principales, y parcial respuesta a la pregunta sobre el motor principal del renacimiento de Karol, es la idea de la falsa teoría de la igualdad en cualquier sistema político. Un sistema político, de naturaleza piramidal, donde ser “igual” significa poder ser humillado por más individuos, e incluso por una sociedad al completo, si hablamos de la base del sistema. O el anterior sistema socialista, donde ser “igual” significaba no aspirar libremente a “no ser igual”. Así pues, la mutación de Karol, viene determinada principalmente por la mutación de su propio país hacia el nuevo sistema económico, en un simil de la contradictoria condición humana, donde, como decía Kieslowski, nadie quiere ser igual a los demás.

     Sin embargo, a todos nos gusta hablar de Igualdad.



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Tres Colores: Azul de Krzysztof Kieslowski

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“En cierta manera, el amor es contradictorio con respecto a la libertad. Si amamos, dejamos de ser libres, nos volvemos dependientes de la persona que amamos” (…) “La libertad es imposible. Aspiramos a la libertad, pero no la conseguimos”.

Krzysztof Kieslowski a la revista "Positif".


   Impactante desde todos los puntos de vista, Tres Colores: Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993), significó la presentación internacional de una obra cumbre en la cinematografía europea, la trilogía Tres Colores de un cineasta irrepetible: Krzysztof Kieslowski.

     Dos años después de la delicada La Doble Vida de Verónica (La Double Vie de Véronique, 1991), Kieslowski entregó al mundo la primera de las tres películas de la trilogía. Una obra sublime, capaz de sobrepasar los límites de lo conocido sobre la expresión emotiva en el cine, tan sólo al alcance de muy pocos cineastas.

Julie, protagonista de "Tres Colores: Azul", en una de las mejores interpretaciones de Juliette Binoche.

     ¿Cuál es el motivo principal de Azul? Puede resultar muy sencillo aplicar simplemente la respuesta a la idea parcialmente comercial de su exhibición, la idea de Libertad dentro de los ideales revolucionarios de la bandera francesa. Sin embargo, esta idea es constante en toda la filmografía del cineasta polaco, y sencillamente, parece un mero punto de partida en el complicado entresijo de emociones y conceptos que surgen de un film tan denso como Azul. Quien se acerque al film buscando una idea arcaica sobre la Libertad, no encontrará respuestas, pues la multitud de conexiones implícitas y explicitas de dicha idea con toda la red de emociones expuestas en Azul, se antojan indescifrables. Posiblemente esa fuera la intención del propio Kieslowski, quién no parecía admitir intenciones metafóricas en su cine, sino más bien alegóricas o unidas a la “libre” obertura desde lo más profundo del significado de cada detalle hacia el espectador comprometido y atento; un espectador en el que Kieslowski confiaba su atención guiado por las emociones puras y sentimientos universales. Es probable que el secreto del cine de Kieslowski se base precisamente en esas conexiones universales de difícil expresión, alejado de conceptos meramente físicos. Su cine, comprende un universo mucho más abierto a los límites de la física, el tiempo y del espacio, pues los elementos que en él intervienen son continuamente repetidos temporal y espacialmente sin razón cartesiana aparente, y sin embargo, son elementos intensamente familiares al espectador.
     Hablamos, pues, de un cineasta capaz de retratar en pantalla lo inexplicable, lo más profundo de las emociones humanas y de sus relaciones de causa-efecto desde lo particular a lo universal.

La impactante puesta en escena de "Azul", con secuencias absolutamente impregnadas del color en su uso más evocador del estado anímico y psicológico de su protagonista
 
     En el caso de la trilogía Tres Colores, Kieslowski lo consigue a través del primer principio cinematográfico, la persistencia retiniana, con su liminal uso de las repeticiones, y un medido sentido del detalle en los personajes y elementos en el tiempo. Y, evidentemente en el uso del color, y las diversas teorías de la Gestalt sobre la percepción de los colores.
     En el caso del color Azul, la descripción de su percepción emotiva sería la siguiente:
“Azul: Es el más frío de los colores, de débil luminosidad, en consecuencia, acentúa el dinamismo de los colores cálidos y, por tanto, es elegido a menudo como fondo para el contraste con los detalles predominantes de gran colorido. Da impresión de dulzura, encontrándose frecuentemente asociado a ideas maravillosas, inaccesibles. El azul simboliza la lealtad, la honradez, fidelidad, así como el ideal, el sueño.”
     Sin embargo, si el azul saturado es relajado perceptivamente por el blanco y el verde:
“El azul claro simboliza la fe, lo vivo, la virtud. Es profundo, femenino y relajante. Es el preferido de los adultos. Despierta recuerdos de la infancia. Está emparentado con la interioridad, con la vida espiritual. Es calmo, pero no a la manera del verde. La profundidad celestial.”
Krzysztof Kieslowski consigue enlazar las emociones evocadas desde el uso liminal del color azul en pantalla con las emociones persistentes en nuestras experiencias, memoria individual y acciones colectivas. Progresivamente a lo largo del film, ambas relaciones sensoriales interactúan en el espectador a partir del relato ofrecido como interlocutor al detalle.
     Sólo al final del relato la unión de ambos caminos sensitivos resulta evidente: las esperadas lágrimas de Julie (Juliette Binoche) y su esbozo de sonrisa se funden en tonos azules claros con ligeros tintes verdosos y un bellísimo reflejo de las hojas de árboles a través del cristal, en un emotivo primer plano final que parece evocar a otros maestros de lo trascendental como Carl Theodor Dreyer y Andrei Tarkovski.

Uno de los planos más bellos de "Azul" en la secuencia final de la película, con muchos de los elementos habituales de Kieslowski en la composición como la mirada a través de cristales, los reflejos o el extraordinario uso del primer plano y el color.

     Azul, por lo tanto, es uno de los más bellos ejemplos del excepcional uso del color en el cine, como reflejo del dolor, duelo, indiferencia, frialdad, fidelidad, idealismo y sueño, hasta su transición poética hacia la virtud, la vitalidad, la fe y la profundidad espiritual del relato.

     Metafísica aparte, Tres Colores: Azul se compone de varias de las ideas y elementos repetidos constantemente en la filmografía de Kieslowski, en su versión más pulida. Elementos universales como el destino, el azar, la causalidad, el amor, la muerte, la justicia y responsabilidad, esta vez, conectados particularmente con los motivos principales de la trilogía, los ideales revolucionarios sobre la Libertad, la Igualdad y la Fraternidad, y su relación contemporánea en la sociedad occidental moderna, con la base francesa como simple detonante. A mi parecer, el reflejo de estos ideales en toda la trilogía es de muy controvertida puesta en escena, con momentos de claro pesimismo y evidente misantropía, mezclados con otros abiertamente esperanzadores y de continuidad fraternal.

     En Tres Colores, Kieslowski duda constantemente del valor actual y continuidad de los ideales revolucionarios franceses: Libertad, Igualdad y Fraternidad. En el caso de Azul, la idea de Libertad queda abiertamente ensombrecida por la frágil línea que separa los actos responsables o no de la cultura occidental en particular, con la relación causa-efecto entre la sociedad y sus actos derivados de un estado emocional, de individual a colectivo, desde elementos como el amor hasta la responsabilidad social.

     Azul relata la historia del duelo de Julie, tras perder a su hija Anna de cinco años y a su marido Patrice, un aclamado compositor, en un fatídico accidente de tráfico al que ella sobrevive. A Patrice de Courzy, le habían asignado la composición de un nuevo Himno Europeo, el “Concierto para la unificación de Europa”, destinado a estrenarse, en un de los actos conmemorativos del Tratado de Maastrich de 1992, con la interpretación exclusiva de 12 orquestas sinfónicas de cada uno de los 12 componentes de la Unión Europea. La obra inacabada se transforma en uno de los símbolos protagonistas de todo el film. El sentido incompleto de la obra sintoniza simbólicamente con la ausencia emotiva de Julie en su indiferencia al mundo exterior; el duelo individual de Julie se universaliza a través de la composición sin finalizar. Paradójicamente, la impotencia personal de Julie parece sublevarse en indiferente actitud ante su potencial único para la finalización de la obra incompleta de su marido, en uno de los ejes principales, nexo de lo particular con lo universal de todo el film.

El duelo personal de Julie, auténtico motor simbólico de "Azul" con el controvertido retrato de la idea de Libertad individual y colectiva.
 
     El complejo retrato de la idea de Libertad en Azul, tiene, por lo tanto, varias lecturas desde diferentes angulos. Una de ellas es la idea surgida de la cita inicial de este texto, del propio Kieslowski, alrededor de la idea del Amor como aspiración de Libertad y su contradictoria naturaleza simbiótica con la propia Idea de Libertad. El ser individual elige amar pese a la pérdida de su propia Libertad en favor de la dependencia; la pérdida de lo amado, de lo individual a lo colectivo -reflejado en la no finalización de la composición ante la pérdida de su creador-, es motivo suficiente para este reflejo contradictorio sobre la idea de Libertad para Kieslowski en Azul. Motivo, alegóricamente retratado en la historia de Julie y su dilema entre el dolor, la muerte y la indiferencia, frente a la esperanza, la vida y la responsabilidad de terminar lo iniciado.

     Así pues, los paralelismos narrativos y simbólicos a partir de este eje individual-colectivo, son evidentes. Tras el accidente, Julie intentará, por ejemplo, terminar con su vida y con los originales de la partitura de su marido; intentará conservar la idea de fidelidad sobre su marido y sobre la idea de inspiración artística –magistralmente simbólica en la figura del música callejero-, intentará conservar su ideal sobre la familia y su desestructuración –parcialmente reflejada con la aparición de la amante de su marido, y muy alegóricamente con la escena de los ratones en el apartamento-. Todas estas acciones, impulsos e ideales se verán frustrados por elementos internos o externos a Julie. En ocasiones, el azar y en ocasiones la causalidad o el destino.

     Julie está destinada a finalizar la obra de su marido, una obra de carácter esperanzador, renovador, vital y universal que debe continuar desde la inspiración emotiva de una persona indiferente. Es la Idea desestructurada de la Libertad personal ante la colectiva. La Idea de la Libertad, incluso más íntima y personal está, pues, desvirtuada completamente.

El magistral uso del color azul en los objetos relacionados con Julie y su familia, el dolor por la pérdida y el estado de negación.


     Sin embargo, otros de los elementos constantes el la carrera de Kieslowski, la redención, la fe y la sensibilidad espiritual o trascendental, aumentan su protagonismo paulatinamente en el relato, hasta desembocar en la secuencia final. El personaje que más connotaciones espirituales o premonitorias parece ofrecer en el camino de Julie, es el de Olivier (Benoít Règent), cuyo amor hacia Julie y su pasión por la música y la obra inacabada de su desparecido compañero, son los elementos redentores de la indiferencia de Julie. Por otro lado, el elemento del crucifijo que recoge el chico tras el accidente, contiene simbologías más ambiguas; por un lado parece significar la pérdida de la fe por parte de Julie y el encuentro del joven con la misma. Sin embargo, tras observar el mismo crucifijo en la amante de Patrice, la fe parece tener posibilidades en Julie, y tras la escena final con el primer plano de Julie frente a la ventana y de la breve aparición del chico con el crucifijo, parecen abrirse las puertas a esta posibilidad.

     Olivier también representa la elección de continuidad; la elección por el Azul claro. También simboliza al tiempo la idea de Libertad colectiva, a través de la idea de “libre elección” de la sociedad para optar por la continuidad de la obra, que perseguirá constantemente, a pesar de su fidelidad hacia Julie como amante y de su fidelidad hacia su talento creativo. Olivier no dudará a la hora de tratar de desencantar a Julie sobre las ideas que la mantienen encerrada en su mundo virtual, para alejarla de su duelo lo antes posible. Por otro lado, otro de los personajes secundarios mejor retratados en la película es el de la joven prostituta y su relación con Julie. La joven simboliza para Julie la posibilidad de la libre elección y la pérdida de los valores hipócritas.

     Tras mostrar Olivier unas comprometedoras fotos en la televisión sobre la vida adultera de Patrice, y tras aceptar Julie la relación de éste con su amante, se advierte la desestructuración de muchos de sus ideales. Su ideal del amor, de la familia y finalmente de la Libertad individual y colectiva, accediendo al amor de Olivier y a la finalización de la obra rescatada por éste, donando su casa familiar al futuro hijo póstumo de su marido y a su amante, y por lo tanto, a la libre elección popular de continuidad y esperanza.

     La relación entre Azul y el resto de la trilogía contiene varios guiños al resto de películas que ya se encontraban en preproducción. Y, en el caso de la secuencia en el juzgado, en plena producción, pues el cameo ínfimo de los dos protagonistas de Blanco en la película, es una más de las muestras sobre la detallada producción de la trilogía y de la inquietud de Kieslowski por los cruces interdireccionales entre todos los protagonistas de la trilogía, como reflejo del paralelismo y relaciones de causa-efecto en todas sus historias. Asimismo, en una muestra más de la conexión vital entre su filmografía tan característica en Kieslowski, el director polaco revisita uno de sus mejores trabajos en Polonia, Sin Fin (Bez konca, 1985), no sólo por los paralelismos en el guión, con la muerte inicial del marido de la protaginista al igual que en Azul, sino también por homenajes tan evidentes como cuando se escucha el tema principal de Sin Fin en el funeral del marido de Julie.

     La impactante puesta en escena, evidentemente impregnada de Azul, fue sutilmente detallada por Kieslowski, con un uso muy específico en su trato en elementos de la naturaleza o motivos físicos. Desde la habitación de la casa familiar, habitáculo de inspiración de Patrice, hasta los caramelos de la niña y la omnipresente lámpara de cristales, todo de color Azul oscuro, tono principal que simboliza la anterior vida familiar de Julie y su duelo por la separación de objetos y lugares relacionados. Especialmente impactante, es la secuencia de la piscina donde un poderoso Azul oscuro impregna toda la imagen, con el reflejo psicológico de Julie ante sus propias emociones en la piscina, la composición de su marido sonando de fondo, y la final inmersión en el agua de Julie en posición fetal, luchando ante la inmensidad de las emociones y del duelo; una de las escenas más logradas de la filmografía del director polaco. Y especialmente simbólicos, son muchos de los detallados primeros planos ligeramente prolongados, como en la famosa escena del terrón de azúcar impregnándose de café o la escena donde Julie desliza s puño sobre una pared de piedra; indiferencia y dolor. Con estos detalles simbólicos, Kieslowski consigue plasmar en pantalla emociones de difícil expresión literaria.

Un primer plano de un terrón de azucar impregandose de café durante unos pocos segundos hasta caer y derramar la taza. La indiferencia de Julie ante lo que le rodea detallada simbólicamente en uno de los sutiles primeros planos de "Azul".


     Mención aparte merece la extraordinaria banda sonora compuesta por Zbigniew Preisner, en otra más de las muestras del magistral uso de la música en la puesta en escena de la filmografía de Kieslowski junto a Preisner. Uno de los momentos más recordados de la banda sonora de Azul como protagonista omnipresente, es cuando Julie evoca la partitura escrita mediante primerísimos planos de sus manos siguiendo las notas, o en la recomposición de la partitura junto a Olivier. Pero es, sin duda, la secuencia final, que une a todos los protagonistas a partir de la composición final de Julie, la más impresionante.


Trailer de "Tres Colores:Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993)"


     Tres Colores: Azul es la obra de un genio. Un cineasta comprometido, capaz de poner tela juicio los ideales más asimilados por la sociedad moderna, a través de la experiencia única de su mirada al interior del alma humana.




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La Doble Vida de Verónica de Krzysztof Kieslowski

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“La Doble Vida de Verónica es una película sobre la sensibilidad, presentimientos y relaciones que son difíciles de nombrar, que son irracionales.”

“Juego con emociones puras, porque es una película sobre
emociones y nada más. No hay acción en ella.” 
Krzysztof Kieslowski,
extraido de su autobiografía “Kieslowski on Kieslowski”, Faber & Faber.

   Con La Doble Vida de Verónica (La Double Vie de Véronique, 1991), Krzysztof Kieslowski parecía dar un paso más en la búsqueda constante de una realidad intangible, a través de lo más íntimo, en este caso, las emociones puras y la mística.
Y todo ello, tiene una lógica explicación; lógica, dentro de lo posible en términos de intimidad y emociones puras.

     Krzysztof Kieslowski desarrolló, como muchos otros grandes cineastas, su talento en el terreno del documental, donde realizó numerosos trabajos retratando ciudadanos de la clase obrera en algunos grupos sociales puntuales. Su primera obsesión cinematográfica comenzó tratando de retratar de forma objetiva la realidad que le rodeaba, a veces con tono de denuncia social o política –siempre sutil ante la censura del régimen comunista-, y a veces simplemente como muestra de otra mirada, que el cristal del objetivo de la cámara era capaz de capturar sin dejar de ser parte de la misma realidad; siempre a través del cristal –motivo de vital importancia en La Doble Vida de Verónica-; cristales, en este caso del objetivo, pero en muchos casos más adelante en el resto de su filmografía, de todo tipo.

     La mirada a través de espejos y cristales, pareció ser una constante vital para la filmografía de Kieslowski, desde sus orígenes en el documental. Kieslowski fue un hombre que llevó al límite sus inquietudes, atreviéndose a retratar en el medio cinematográfico conceptos cada vez más complejos, y de nuevo siempre, a través de lo que consideraba la otra realidad, el otro lado, o las muchas posibilidades que abría el espacio cinematográfico.

A través del espejo... Kieslowski muestra una y otra vez la necesidad de observar la realidad desde otras perspectivas, incluyendo las sobrenaturales.

     Su primera pasión, por lo tanto, fue el documental con su toma objetiva de la realidad.
Sin embargo, esa pasión, u obsesión, se tornó subjetiva, en sus propias palabras, al intentar documentar momentos extremadamente íntimos de la vida de las personas que retrataba; casi, de forma “voyeur”; algo que Kieslowski parecía no poder remediar en su búsqueda de una intimidad casi tangible.

     Por otra parte, con el desencanto hacia el documental llegó al comprender que sus intenciones eran simplemente especulares, pues junto a mecanismos externos propios de la edición cinematográfica, los documentales conseguían en el propio Kieslowski un simple reflejo de intenciones; su propia mirada, subjetiva realidad de lo que le rodeaba.

     Fue sobre todo a partir de las críticas vertidas sobre su cortometraje Desde el punto de vista de un portero de noche (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977), con el que se le acusaba de plasmar su propia mirada en el personaje del portero principal. Y, sobre todo, a partir de los problemas legales con su documental La Estación (Dworzec 1980), en el que la policia polaca advirtió la grabación de una mujer perseguida por la justicia, requisando el trabajo de Kieslowski como prueba de identificación.

     En ese mismo periodo, un año antes, Kieslowski ya había plasmado en la última secuencia de su película El Aficionado, (Amator, 1979), su desencanto con el documental; en El Aficionado el protagonista rueda compulsivamente con su cámara de 8mm todo lo que le rodea, para tras una serie de inesperadas consecuencias, girar la cámara en la última secuencia para filmarse a sí mismo.

     Kieslowski dejó el documental, y continuó en la ficción, con las mismas premisas y obsesiones, pero esta vez sin interrupciones inesperadas. En la ficción todo estaba bajo su control, incluso su propia intimidad y, evidentemente, el reflejo especular de su mirada a la realidad como buen documentalista.

     El azar, la causalidad, el destino, las vidas cruzadas, encuentros y desencuentros, múltiples posibilidades y paralelismos narrativos. Son varios de los ingredientes básicos en las películas de Kieslowski, unidos a la capacidad de elección, al sentido de la justicia y responsabilidad de sus personajes en los escenarios en los que viven. A partir de su ruptura con el documental, Kieslowski pareció abrir todas las puertas narrativas posibles en la ficción, en su búsqueda de una objetividad colectiva; algo que parecía obsesionarle, y que sin embargo, no dejaba de reflejar su propia introversión de manera contradictoria.

     Con el Decálogo (Dekalog, 1988), la colosal obra de 10 películas realizadas para la televisión polaca en 1988 sobre los Diez Mandamientos, Kieslowski comenzaba a sentirse cómodo en su discurso moralista, aportándo, además, un tono cada vez más plástico en las formas; formas que comenzaban a expresar esas “emociones puras”, y que en el caso del Decálogo, contenían más emociones desagradables y pesimistas sobre la sociedad que al contrario. Sin embargo, en la práctica, la última etapa del cineasta polaco en Francia ya se gestaba formalmente en el Decálogo, y el talento de Kieslowski para evocar sensaciones a partir de la música e imagen de sus películas, ya sean placenteras o a la inversa, no dejó indiferente a nadie.

     A partir del éxito del Decálogo, y del reconocimiento internacional de las dos películas extendidas de la saga, No Amarás (Krótki film o miłości 1988) y No Matarás (Krótki film o zabijaniu 1988), Kieslowski tuvo muchas opciones de producir en el extranjero, a la vez que aumentaba su desencanto los sistemas de producción polacos, al tiempo que crecía también la idea de alejarse definitivamente de la escena política y comenzar una nueva etapa.


Una bellísima Irène Jacob da vida a Weronika y Vèronique, las dos jovenes almas gemelas, conectadas por místicos enlaces premonitorios.

     Así llegó La Doble Vida de Verónica, un film muy complejo, de difícil resumen escrito, y que significó el comienzo de una segunda vida profesional en Francia para el director polaco. Y de la segunda oportunidad de documentar una realidad, esta vez virtual, y, por lo tanto, mucho más íntima para el cineasta, donde reflejar su experiencia como cineasta y su enorme sensibilidad, a través de emociones puras.

     Kieslowski, que no dominaba ningún idioma extranjero, y mucho menos el francés, no tuvo problemas para adaptarse a un sistema de producción y un país en el que se sentía tan cómodo como si hubiese nacido allí mismo. Tal vez, la cálida acogida en Francia tuvo su repercusión en la elaboración del guión de La Doble Vida de Verónica, con la idea sobre el mito del Döppelganger, o la existencia del doble. Según dicha leyenda, ver al doble puede resultar fatídico para una de las dos identidades. También existen varias versiones que afirman que los actos de uno de los dos redimen los actos del otro, tal vez, a traves de las premoniciones, o los famosos “Déjà Vú”.

     Con todo esto, Kieslowski utilizó todo su arsenal plástico y sus obsesiones e ideas protagonistas en su anterior filmografía, solventando lo político, para conformar una auténtica pieza de orfebrería, de bellísima factura y delicado tratamiento. Kieslowski, que hasta el Decálogo no había cuidado especialmente su fotografía o los detalles más sensibles, parece reinventarse en esta nueva etapa francesa para indagar especialmente en los detalles, en la búsqueda de lo más íntimo. De alguna manera, no deja de ser la misma obsesión vouyerística que en sus orígenes, pero a la inversa.

     Kieslowski se rodea para conseguir este ambiente íntimo de sus más fieles colaboradores: su habitual co-guionista Krzysztof Piesiewicz –de quién partían principalmente las primeras ideas-, y del fabuloso compositor Zbigniew Preisner. Preisner fue otra de las claves del éxito del cine de Kieslowski, desde que comenzó su colaboración a mediados de los 80. Un compositor clave en la historia del cine europeo, que supo entender como nadie la sensibilidad del autor polaco. Las piezas compuestas para La Doble Vida de Verónica, son simplemente espectaculares, protagonistas por valor propio de la película, y auténtico motor de las múltiples conexiones.

Verónica (Irène Jacob) y Alexandre Fabbri (Philippe Volter)


     La idea germinal de La Doble Vida de Verónica esta brevemente descrita en el noveno episodio del Decálogo, donde aparece uno de los típicos personajes secundarios de Kieslowski a priori sin conexiones con la trama. En este caso, una muchacha con problemas cardíacos que debe someterse a una complicada operación para poder seguir cantando. Kieslowski, parecia utilizar a esos secundarios de sus anteriores películas para comenzar nuevas historias, que al tiempo, serían parte de ese universo complejo donde todos los personajes fluyen entre una y otra película. Esto, es una de las características más notables de la forma de entender su propia filmografía, como un todo donde cada película cuenta la historia de los secundarios de otras, y viceversa; algo que veremos notablemente en la elaboración de la trilogía Tres Colores, en la que la idea de las múltiples conexiones, una especie de teoría sobre la causalidad y la predestinación, es mucho más evidente.

     Sin embargo, en La Doble Vida de Verónica, esta teoría sobre la causalidad, y de alguna manera sobre la responsabilidad, está constantemente reflejada en las acciones de ambas protagonistas –o, tal vez, de la única protagonista, según se mire-; Weronika y Véronique, interpretadas por una bellísima Irène Jacob, una de las claves del éxito internacional de La Doble Vida de Verónica. Pero es, sobre todo, con la inclusión de la figura de Alexandre Fabbri (Philippe Volter), con sus títeres, sus cuerdas y cuentos, y la única subtrama lineal de toda la película, con lo que la idea del azar pierde protagonismo a favor de la idea de causalidad, de la predestinación. Alexandre representa para Weronika y Véronique, un emotivo punto de encuentro que tan siquiera ellos saben nombrar; simplemente sienten. En dicha subtrama, que balancearía a la película hacia un tono mucho más comercial, Véronique conoce a Alexandre Fabbri a partir de una función de títeres en el colegio en el que ella enseña. De nuevo, lo conoce realmente a través de un espejo, a pesar de haber coincidido brevemente antes. Tras esta primera toma de contacto "real" Véronique recibe varios objetos enviados por Alexandre para iniciar una nueva toma de contacto, sin saber exactamente por qué motivo. Es a partir de la recepción de estos objetos cuando la película se torna excepcionalmente sensible y compleja, a pesar de la sencilla subtrama de fondo.


La Pasión de Weronika en una de las escenas cumbres de "La Doble Vida de Verónica", con el magistral uso de la cámara y de la banda sonora de Kieslowski. Música compuesta por Zbigniew Preisner a partir de un extracto de "La Divina Comedia" de Dante.

    
     La Doble Vida de Verónica, puede ser un film muy controvertido, según se mire. Y esa, pienso, era la idea inicial de Kieslowski al adentrarse en la temática de la película. Aceptando la teoría “de las cuerdas”, o de la predestinación, se acepta la idea de un motor divino o sobrenatural. Esto es parte de las constantes atribuciones religiosas al film, que Kieslowski siempre intentó desviar, pues entendía su película simplemente sobre reacciones emocionales de difícil comprensión racional. Sin embargo, animaba al espectador a dejarse llevar por sus creencias, por sus propias emociones derivadas con carácter religioso o simplemente místico. Como afirmaba el propio Kieslowski, sus creencias religiosas eran algo muy íntimo y no parece que La Doble Vida de Verónica fueran el campo de experimentación en ese sentido; y si lo hubiese, desde luego tendría que ver más con las sensaciones que despierta la fe, más que el hecho en sí mismo.

     De todas formas, hay otros muchos detalles en la película considerables dentro del terreno emocional que desvían la atención hacía lo sensitivo, hacia el éxtasis sensorial prácticamente, como punto de conexión espiritual. Es el caso de la sexualidad de ambas chicas, que Kieslowski reflejó como nadie para expresar varios de los clímax de la película. Tal es así, con la muerte de la joven polaca, Weronika, cuando la joven francesa, Véronique siente su pérdida haciendo el amor. En uno de los planos más extraños y surrealistas del film, Weronika tiene un primer fallo cardíaco tras asistir a su prueba de acceso al coro en una calle de Cracovia; la chica corre a refugiarse en un banco y casualmente un exhibicionista (otro de los personajes que se cruzan sin sentido aparente) se exhibe ante ella en un curioso plano volcado. La reacción de Weronika es una más de las numerosas reacciones de ambas chicas imposibles de describir, y sin embargo, sabemos que existe la conexión.


Verónica frente al títere fabricado a semejanza suya por Alexandre.

     Otra posibilidad es que toda la historia sea uno de los cuentos del misterioso Alexandre Fabbri, que hacia el final de la película cuenta a Véronique el inicio de su nuevo cuento basado en la vida de ambas chicas:

“El 23 de noviembre de 1966 fue el día más importante de sus vidas. Ese día a las tres de la mañana nacieron las dos en dos ciudades distintas de dos continentes diferentes. Las dos tenían el pelo oscuro y ojos verdes. Cuando ambas tenían dos años y ya sabían caminar una se quemó la mano en un horno. Unos días más tarde la otra estuvo a punto de tocar el horno pero apartó la mano justo a tiempo aunque no podía saber que estaba a punto de quemarse…”

     Como explicaba el propio Alexandre Fabbri en su cuento homónimo, en La Doble Vida de Verónica se narra la historia de dos chicas nacidas el mismo día, idénticas, en diferentes países, ambas huérfanas de madre, con la misma pasión por la música y con la misma deficiencia cardíaca. A partir de este hilo argumental, las absolutas protagonistas de la película serían otras similitudes mucho más complejas; las derivadas de los presentimientos, conexiones emocionales o místicas.

     Una de estas claras conexiones en la película es la causalidad de las decisiones de Weronika en Véronique, cuyas acciones siempre están adelantadas en el tiempo asumiendo una relación de causa-efecto protectora para Véronique. Desde la muerte de Weronika, con la subsecuente decisión de Véronique de abandonar su pasión por cantar hasta lo sobrenatural de algunas escenas donde Véronique es explícitamente guiada hacia ciertos objetos. Como dato curioso, en varias escenas, Irène Jacob, como Weronika y como Véronique, mira a la cámara directamente, en una relación prácticamente metafísica con el espectador; tal vez, nexo de unión emocional y de identificación de presentimientos. O, tal vez, es una simple mirada al propio Kieslowski, como creador omnipresente de ambas chicas. Esta puede ser una opción más viable de lo que aparenta, tras explicar la obsesión de Kieslowski por separar las diferentes realidades a través de los objetos especulares, como el propio objetivo.

     De hecho, todo el film está tintado con un filtro dorado, que, según el propio Kieslowski, realzaba la belleza de todos los escenarios. Es un filtro bellísimo que nos sumerge en una película única. Una abrumadora experiencia estética, incluso para todos aquellos que se acerquen a visitarla esperando encontrar más conexiones dramáticas y narrativas.


Una de las escenas más bellas de "La Doble Vida de Verónica", muestra del excepcional uso del color y la música de la etapa francesa de Krzysztof Kieslowski.



     La Doble Vida de Verónica es una experiencia puramente cinematográfica, un arrollador despliegue de efectos técnicos y de piruetas narrativas, capaz de despertar multitud de emociones puras, para adentrarse en el laberinto de posibilidades a través de todos los espejos posibles del espíritu de dos almas gemelas.

     Una película sobre emociones puras, sobre la sensibilidad y los presentimientos, solo puede considerarse una película universal.

     En Mayo de 2011 se cumplen 20 años del estreno de La Doble Vida de Verónica en el Festival de Cannes de 1991, en el que recibió el premio del Jurado, el FIPRESCI y el premio a la mejor actriz para Irène Jacob.

     Nadie mejor que el propio Kieslowski para describir finalmente el sentido de su película, de nuevo desde su autobiografía:

“Pienso que si vas al cine, quieres ver emociones. Pero no estoy diciendo que a todo el mundo debe gustarle La doble vida de Verónica. Por el contrario, pienso que es un filme para un grupo muy limitado de personas. Con esto no me refiero a grupos sociales ni a grupos de edades, sino a grupos de personas sensibles a las emociones mostradas en la película. Y esa gente puede encontrarse entre los intelectuales, los trabajadores, los desempleados, los estudiantes o los jubilados. No considero que esta película sea para la élite, a menos, que consideremos a las personas sensibles la élite.”

En la élite de las emociones puras siempre estará Krzysztof Kieslowski.

Javier Ballesteros


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