Más poderoso que la vida de Nicholas Ray.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

“Ya no es como antes, actúa como si fuera un gran hombre… parece más grande”

Wally Gibbs, personaje interpretado por Walter Matthau.

“Son aburridos” “¿Qué son qué?” “Aburridos…como nosotros” “¿Qué has dicho?” “Como nosotros. Como tú y como yo. Admitámoslo, somos sosos” “¿Sabes de alguien que no lo sea?

Conversación entre Ed y Lou Avery.

    Encuadrada dentro de nuestro ciclo sobre adicciones, Más poderoso que la vida (Bigger than life,  1956), es mucho más que la simple descripción de los efectos de una droga experimental sobre el protagonista y su familia. Es una obra que deja ver entre sus planos el estado personal y la maestría de su director, Nicholas Ray, siendo pieza clave de su filmografía por su significado personal y crítico.

Nicholas Ray llegó tarde al mundo del cine, con 36 años rodó Los amantes de la noche (They live by night, 1947) su primera y más personal película, pero albergaba entre sus conocimientos una sobrada experiencia en el mundo del espectáculo. De la mano de influyentes amigos aprendió arquitectura, formó parte de vanguardistas movimientos teatrales, trabajó en la radio difundiendo la música popular americana y se introdujo de la mano de Elia Kazan en el mundo del cine siendo su ayudante de dirección en Lazos Humanos (A three grows in Broklin, 1945). Nombres como Frank Lloyd Wright, Joseph Losey o John Houseman¹, unidos al del propio Kazan, le sirvieron de trampolín para establecerse como uno de los más pujantes directores.

Pese a todo, su turbulenta vida personal y emocional le hicieron un ser profundamente vulnerable, temeroso de sus propios sentimientos y alienado de los demás. Siendo un profesional capaz de realizar el más complicado de los trabajos y salvarlos con solvencia, era incapaz de no imprimir su sello en todo lo que tocaba, lo que le hacía especialmente problemático a las condiciones de sus contratos y al trato con el resto de sus colaboradores, en especial con guionistas y productores, que veían como se alteraban los proyectos en pos de una dirección más intimista, lírica y poética. Su carácter y personalidad le hicieron ser diferente a los demás. Sufrió e hizo sufrir por igual. El padre fue un alcohólico empedernido y días antes de su muerte, un joven Nick tuvo que recogerlo completamente borracho de un hotel en el que había sido abandonado por su amante. Este hecho le marcó profundamente y puede verse en las configuraciones familiares de sus películas, en las que el sistema habitual de padre-madre-hijos no es sinónimo de estabilidad. De ideales de izquierda, tuvo que lidiar con el Macartismo y gracias a su influyente protector, Howard Hughes, se libró de las cazas de brujas y de asistir a interrogatorios públicos, lo que no le evitó ser investigado por parte del FBI en cuyo informe se destacaba que era propietario de literatura socialista y disfrutaba de amistades en las comunidades afroamericanas y homosexuales. Se casó hasta 4 veces, la más sonada de sus bodas fue con la actriz Gloria Grahame, la cual contrajo matrimonio años más tarde con el hijo que tenía Nicholas Ray de su primera esposa. Uno de sus máximos impulsores,  el productor John Houseman escribía sobre él:

    

“Criado en Wisconsin en un hogar dominado por las mujeres, era un homosexual en potencia con una necesidad profunda, apasionada y constante de amor por parte de las mujeres a lo largo de su vida. Esto le hizo atractivo para las mujeres, que intentaron salvarlo de sus hábitos autodestructivos y de las cuales Ray se aprovechaba. Dejó un reguero de vidas dañadas tras él, no como seductor, sino como esposo, amante y padre.”

 

Tan descolocado estaba en su época que sus adicciones al juego, al alcohol y a las drogas lo despojaron de todo crédito laboral. Considerado un genio loco y peligroso, enfadado con una realidad que le oprimía y a la que solamente podía atacar subliminalmente con sus películas fue, poco a poco, defenestrado de la industria al imponerse los vicios sobre la capacidad de tomarse en serio su trabajo de dirigir.

Aun así, Nicholas Ray siempre tuvo éxito  profesional  y económico. Acabó sus días de director siendo uno de los más cotizados, aunque fuera lejos de Hollywood realizando superproducciones de época. Sus últimos rodajes fueron un infierno debido a su inestabilidad y alcoholemia. Cuenta la leyenda que durante el rodaje de 55 días en Pekín (55 days at Peking, 1963) tuvo un sueño del que se desprendió que jamás terminaría una película. Y así fue, un colapso lo envió al hospital y los máximos responsables del film, el productor Samuel Bronston y el actor Chalton Heston, aprovecharon para quitarse de en medio al desnortado director. Un guionista colaborador suyo, Tom Weitzner, declaró lo siguiente con respecto al final del rodaje de 55 días en Pekín:

    “Nick estaba en una situación imposible por lo que a la película concierne, llegaba al set a las 6 de la mañana, reescribía la escena del día siguiente con el guionista. Apenas dormía unas horas cada noche… Siempre fue un hombre que experimentó con todo tipo de medicación; probablemente tomaba toda clase de vitaminas, cualquier cosa para mantenerse despierto. Por supuesto su corazón no pudo resistirlo.”

La mayoría de sus biógrafos apuntan el principio del fin de su carrera a la muerte del actor James Dean. En él, Nicholas Ray,  había encontrado un ser paralelo, un hombre combustible, afín a sus ideales y con una personalidad igual de magnética. Con James Dean, rodó su película de mayor éxito, Rebelde sin causa (Rebel without  a cause, 1955) y de su relación surgieron multitud de proyectos que se quedaron en nada tras el accidente de tráfico que mató al icono de la juventud rebelde por los tiempos de los tiempos.

Más poderoso que la vida es una pieza rara dentro de la filmografía del director, pero que tiene en Rebelde sin causa el mayor de los parecidos. Ambas retratan y critican el modo de vida americano, repleto de inseguridades, represiones y violencia. Una cultura que sobrevalora el éxito económico, la fama y el materialismo, el destino de los perdedores se reserva a las personas que anteponen los sentimientos y la honradez a la ambición,  donde aparecen la hipocresía de la doble moral y la intolerancia de la diferencia. Visión amarga y crítica con la realidad. Otros directores contemporáneos utilizaron el melodrama para crear películas que tuvieron el mismo calado, Douglas Sirk con Sólo el cielo lo sabe (All that´s heaven allows, 1955) y Escrito sobre el cielo (Written on the wind, 1956) o Elia Kazan con Al este del Edén (East of Eden, 1955) son ejemplos contemporáneos del malestar que algunos intelectuales reprobaban a la era del Macartismo y el conservadurismo.

Más poderoso que la vida nos cuenta la historia de Ed Avery, un padre de familia que sufre poliarteritis nodosa, una extraña inflamación de las arterias. Para tratarse de semejante dolencia los médicos le sugieren que debe tomar cortisona², por aquel entonces un medicamento experimental.   La idea sobre el argumento del guión se le ocurrió a James Mason (actor principal y productor del film) al leer un artículo de prensa. El  consumo de cortisona libera a Ed Avery de la represión de sus deseos y frustraciones. La cortisona lo convierte en un ser psicótico, autoritario e impulsivo, sufriendo tanto estados depresivos como de furor extremo. A través de la descripción de los efectos de un medicamento sobre la psicología de un individuo prácticamente anónimo, se pone en tela de juicio a toda la América acomodada de barrios periféricos, sustentada en los rígidos pilares de la religión y la disciplina, y  secundariamente por el culto a los deportes y la televisión. Contra ésta última se vierten reproches que el protagonista reconocerá en última instancia ser provechosos para manipular a la juventud a través de su novedoso sistema educativo. La cortisona sirve de paliativo a la claudicación que el ambiente infiltra en nuestro protagonista, le sirve de válvula de escape a la presión de clase que le somete a estrecheces económicas y a buscar un segundo empleo. El enjaulamiento de Ed Avery acaba con la liberación que le promete el medicamento. Aunque los parámetros de conducta inhibición-frustración-violencia hayan calado hondo y sea irreversible la solución pacífica entre el amaestrado Ed y el nuevo y superior a los demás Ed Avery. El propio Nicholas Ray habla así sobre su película: 

   “Es la historia de un hombre que toma una droga para evadirse de las realidades de su vida cotidiana y vivir en un mundo de alucinación que le hace sentirse superior y por encima de todo, por encima de las necesidades económicas de su familia que antes tanto le preocupaban y por encima de los sucesos vulgares de la vida. Por eso le es tan necesario como atractivo tomar una píldora cada vez que se siente deprimido o nota que está volviendo a la realidad. En él se dan una posición interna y una falta de estabilidad moral que le impiden detenerse y volver a asumir su responsabilidad. Pero la película no se centra en la cortisona sino en un hombre que busca su refugio en un milagro. Es la cortisona como podría ser otra droga o el alcohol o una fortuna heredada o la comprensión en el sofá de un psicoanalista… o en los brazos de una mujer.”

Y es que Ray tampoco estaba muy contento con los médicos y las empresas farmacéuticas de su época.  Haciendo de nuevo referencia a que el guión estaba basado en un hecho real podemos decir que otro tema que se analiza en el film es el de la polémica investigación y experimentación con seres humanos. En cierta secuencia de la película Ed Avery menciona a los facultativos de esta manera:

 “Hay muchos médicos y pocos profesores. Médicos que recetan lo que no conocen; lo que no han experimentado.” 

 El interés de Ray estribaba más en que el uso de un remedio milagroso pudiera convertirse en una pesadilla  y no tanto el hecho en sí de la adicción. De todos modos, las asociaciones de médicos le obligaron a indicar que la transformación del protagonista en un lúcido Mr. Hide era producto del abuso de la cortisona, a pesar de que según el Dr. Hensch (inventor de la cortisona y ganador del Premio Novel por hacerlo) los efectos secundarios eran mucho más terribles de lo que aparecían en la película. Utilizando esta polémica, que llega todavía hasta nuestros días, la promoción del film hizo hincapié  en el tema para atraer a los  morbosos espectadores.

Nicholas Ray utilizó una puesta en escena magistral, entre un realismo psicológico y una teatral solemnidad. El barrio de clase media es igual que el de Rebelde sin causa, con sus casas unifamiliares de dos plantas y sus aburridos residentes que se reúnen para  ir a la iglesia y jugar al bridge. En las paredes del hogar  de los Avery cuelgan cuadros de mapas y de ciudades del mundo como símbolo del escape que Ed necesita y no encuentra, la aspiración de huir algún día.  La utilización del CinemaScope a elección del director y el uso de los colores, en especial el rojo (calidez, pasión) y el verde (frio, enfermedad), colores opuestos que unidos crean confusión en la imagen. El infrecuente uso de este formato en interiores le posibilita dividir mejor el hogar en  hábitats y gozar de las líneas horizontales que tanta estabilidad inspiran.  La inclinación de ángulos de cámara acusados otorgan gran dramatismo y en Ray es bastante común que las escenas con mayor carga dramática se sitúen especialmente en las escaleras de la casas. Incluso el tan manido reflejo de espejos y el uso de una iluminación en ocasiones expresionista, hacen del film una febril experiencia que nos sumerge de lleno en la exasperación del protagonista y su entorno.

Como en la mayoría de los personajes de Nicholas Ray, Ed Avery ha viajado y ha encontrado un camino, una meta vislumbrada gracias a la clarividencia que le otorga la cortisona. En segundo plano todos sus personajes buscan desesperadamente la lucidez. Aun así, el personaje más puramente autobiográfico, y teniendo en cuenta sus antecedentes familiares, es el del hijo de Ed, Richie. Recordemos que el padre de Ray fue alcohólico hasta la muerte y que su alter ego fuera de la pantalla fue James Dean y dentro de ella Jim Stark,  protagonista de Rebelde sin causa… Curiosamente ambos visten la misma cazadora roja y ante la pasividad de la madre, Richie es el único que se muestra descontento y está dispuesto a actuar para recuperar a su padre. Es el joven rebelde que tanto adora Nicholas Ray. No nos resulta difícil imaginar cómo crecerá Richie para convertirse en Jim Stark. Podríamos incluso extrapolar el fármaco maldito por la botella de alcohol que Ray tan bien conocía.

James Dean, Nicholas Ray y el niño Christopher Olsen que interpreta a Richie. Se ve que a todos les gusta el rojo.

Aunque la cortisona sigue siendo un medicamento de uso común y su receta pueda ser expedida por cualquier médico en la actualidad,  podríamos hablar sobre una multitud de drogas de uso farmacéutico que crean adicciones si no son controladas. Ray lamentaba haber bautizado al medicamento de su película como cortisona y no haberlo cambiado por  un nombre inventado que pudiera haber sido la alegoría definitiva de otras mil dependencias, al igual que el soma³ de Un Mundo Feliz , novela distópica de Aldous Huxley. El cineasta también fue arrastrado por los vicios de  moda del momento y muchos otros cayeron en las redes de esteroides, tranquilizantes, antidepresivos, estimulantes y barbitúricos. Célebres son los casos de Marilyn  Monroe o más recientemente Heath Ledger, Michael Jackson o Amy Winehouse.

En su autobiografía se cuenta la anécdota que siendo ya viejo y habiendo pasado por un calvario de clínicas de desintoxicación, él y su última mujer, Susan Ray, vieron un pase televisivo de Más poderoso que la vida. Ella sin ningún miedo a equivocarse suspiró lo siguiente: “Esta es tú vida antes de haberla vivido”.

Desde su primera película  Los amantes de la noche hasta la última (entendiendo por última hasta que dejó de hacer películas  por culpa de su salud), 55 días en Pekín, sólo pasaron 17 años, en los cuales rodó 20 películas, alguna de las cuales con la impronta de un gran autor, pero otras tantas al servicio de una industria que poco le entendió. En sus años de ostracismo siguió en activo, pero alejado de los focos que una vez se apagaron. Rescatado a menudo por generaciones de jóvenes cineastas nos dejó sus dos últimos trabajos No volveremos a casa (We can´t go home again, 1971-1973) que rodó con la ayuda de sus alumnos de la universidad, y Relámpago sobre el agua (Lighting over water, 1980) codirigido junto a Win Wenders y que constituye un escalofriante legado sobre cómo se ha de filmar la muerte, su propia muerte, la muerte de Nicholas Ray.

Nicholas Ray reflejado.

Al descubrir este fotograma no pudimos más que formularnos varias preguntas y ninguna de ellas tenía respuesta.

Ed Avery cierra la puerta del armario que hay encima del lavabo, está arreglándose para ir a dormir y Lou le está preparando un baño, coge una de las pastillas de cortisona y cierra la puerta.  El cierre es tan rápido que apenas se puede ver nada, pero pasado fotograma a fotograma descubrimos maravillados como,  poco a poco, aparece la imagen distorsionada de nuestro director y justo arriba  de él, la cámara con su objetivo negro. Semejante descuido es imperceptible aún hoy al ver la película en su velocidad normal (24 fotogramas por segundo en cine o 25 si lo vemos en televisión), pero las moviolas de la época o un simple reproductor digital nos permite ajustar la velocidad a nuestro antojo.

¿Cómo es posible que Nicholas Ray apareciera reflejado en el espejo? En un rodaje, todas las precauciones cuando aparecen cristales, espejos o superficies reflectantes, son extremas en su previsión. Aun así aparece el director,  tras James Mason, mirando concentrado el desenvolver de la actuación y totalmente despreocupado de que su presencia sea captada por el celuloide. ¿Quiso aparecer subliminalmente? El análisis de la imagen no tiene desperdicio. 

Nicholas Ray en persona aparece en el espejo... ¿fallo?

Tal vez se sentía identificado con el personaje  y quiso hacerse partícipe de la historia del profesor Ed Avery, tan cercano a él en su búsqueda de refugio a través de las pastillas.  Su imagen nos aparece distorsionada debido a la convexidad del espejo, pero ¿no se veía Ray a sí mismo frágil y desfigurado? ¿Podría ser su manera sutil de figurar como lo harían otros al modo de Alfred Hitchcock?  

Otro posible  motivo es que la cámara lo captara  desprevenido debido al  alcohol o a otras sustancias de las que era consumidor.  Famosas eran  sus irrupciones en el plató completamente bebido, dando las órdenes oportunas a todo el mundo para después retirarse a dormir la mona. Otra curiosidad graciosa sobre sus borracheras era cuando por un descuido olvidaba el ojo en el cual portaba, a modo de coquetería, un parche. Haciendo que la gente que no conocía su extravagante afición se sintiera escandalizada, cambiándose el parche de ojo a pesar de la estupefacción de los presentes. Durante la filmación del plano que tratamos, alguien tendría que haberle avisado de tal error, pero solamente aparecen revelados cámara, actor y director. Nadie más.

El motivo menos romántico y seguramente la razón verdadera es que tanto director como miembros del equipo técnico restasen importancia a unos fotogramas tan discretos como imperceptibles al ojo humano.  Quizá se tratara simplemente de un error. ¿Quién sabe? La duda nos asalta y sólo nos queda buscar la imagen de Nick El Maldito en cuanto espejo encontremos en su filmografía. 

 J.M.T.

¹ Frank Lloyd Wright, arquitecto estadounidense, fue uno de los principales maestros de la arquitectura del siglo XX conocido por la arquitectura orgánica y funcional de sus diseños. Joseph Losey, director de cine, su película más famosa fue El sirviente (The servant, 1963). John Houseman, importante productor teatral y cinematográfico. Pasó a la historia del cine por ser el productor de Ciudadano Kane de Orson Welles (Citizen Kane, 1941)

² Efectos de la cortisona: irritabilidad, temblores, ansiedad, apetito, insomnio. Todos ellos se pueden ver  a lo largo del film. En especial en la secuencia en la que Ed Avery  y su hijo juegan con el balón de fútbol americano dentro del salón de su casa.  El uso de la cortisona en el caso de la enfermedad de Ed Avery, poliarteritis nodosa, se ve justificado debido a que es un poderoso antiinflamatorio.

³  En la novela el soma es una droga que todo el mundo toma cuando se encuentra deprimido.

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Video introductorio

 

Cartelera

Otras películas del Ciclo "Adicciones"
- Días sin huella de Billy Wilder
- El hombre del brazo de oro de Otto Preminger.
- Shame de Steve McQueen.
Otras películas de Nicholas Ray
-Los amantes de la noche. 

El hombre del brazo de oro de Otto Preminger.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

            La razón por la que El hombre del brazo de oro figura en todos los libros de historia del cine es que fue la primera producción de Hollywood que reflejaba explícitamente una adición a la heroína. Afirmarlo con esta rotundidad puede parecer despectivo respecto a las cualidades artísticas de la película – no es el caso -, pero en ningún caso es erróneo. Cuando se mide la magnitud de esta obra de Preminger se ha de analizar sociológicamente el momento de la historia al que pertenece.
 

Los años cincuenta en Estados Unidos comprendieron el inicio de la guerra fría contra la Unión Soviética y el desarrollo de la paranoia nuclear. A nivel mundial se producía el asentamiento definitivo del capitalismo como modelo económico. La sociedad americana además comenzaba a sacudirse. El descontento racial estaba a punto de hacerse patente. Las nuevas generaciones empezaban a sentir la obsolescencia de la moral contemporánea.

En lo referente al cine, las producciones hollywoodienses seguían siendo vigiladas por el Código Hays. Para el que no lo conozca lo introduzco brevemente: el Código Hays consistía de una serie de reglas con el que la industria cinematográfica se aseguraba de que ninguna película mostrase contenidos moralmente perjudiciales. Es decir, que no se permitiría la inclusión de escenas de sugestión sexual explícita, blasfemas, críticas con el gobierno o el clero, en las que se mostrasen o se alentaran métodos violentos, o se mostrase la muerte. Sin embargo, y en concordancia con el sentimiento de cambio antes descrito, habría una serie de acontecimientos que servirían como principio del fin de este código de producción. Es en este punto hay que destacar la figura de Otto Preminger.
 

EL DIRECTOR: PREMINGER.

Otto Preminger durante el rodaje.

Preminger nació en Viena en 1905. Su aspiración de juventud fue el teatro, por lo que se unió al teatro Josefstadt,dirigido por el gran padrino del cine alemán Max Reinhardt. Alumno aventajado, Reinhardt le proclamó sucesor como director de la compañía. Su primer acercamiento al cine consta de 1932: Die GrosseLiebe (El gran amor), un drama que narra la historia de una señora que confunde a un veterano de la I Guerra Mundial por su hijo perdido. Preminger no quedó satisfecho con la experiencia, pero eso importó poco a la Twentieth Century Fox. En una de las visitas a la zona germanoparlante en busca de nuevos talentos, Joseph Schenck, jefe de los estudios Fox, quedó impresionado con el trabajo de Preminger, por lo que le propuso incorporarse a la industria hollywoodiense. Ya en Estados Unidos comenzó a rodar películas de bajo presupuesto y de poca repercusión. La más conocida de esta primera época es Laura (1944), considerada por los críticos como una de las mejores piezas de cine negro. También cabe resaltar las comedias románticas La zarina (A royal scandal, 1945) y La dama del armiño (That Lady in Ermine, 1948), en las que compartiría créditos con el maestro Ernst Lubitsch.

Es a partir de los cincuenta cuando su carrera comienza a adquirir una solidez regular. Al borde del peligro (Where the Sidewalk Ends, 1950) y Cara de ángel (Angel Face, 1952) son dos obras muy bien estimadas por los amantes del cine negro. Es también la época en la que empieza a introducirse en temas incómodos. El musical Carmen Jones (1953) era una adaptación de Carmen de Georges Bizet, esta vez situada durante la II Guerra Mundial y realizada con actores negros. No dejaba de resultar inusual que un director austriaco y judío tuviese la valentía de extrapolar el universo de Carmena un contexto, el de los afroamericanos, que todavía era una cuestión tabú para el gran público. Pero aun así esto no daba al traste con ninguna línea del código de producción. Este primer choque con la el Código Hays y la MPAA (Motion Picture Association of America) llegaría en 1953.

Ese mismo año había decidido no renovar su contrato con la Fox y se declaró cineasta independiente. Desligarse de las exigencias de una major le permitía libertad absoluta en cuestiones técnicas, artísticas, temáticas y de discurso, algo que demostró en su siguiente largometraje La luna es azul (The Moon is blue, 1953) protagonizada por William Holden, David Niven y MaggieMcNamara. Una comedia romántica y desenfadada a la que los censores, a priori, no tendrían por qué ponerle pegas. Sin embargo, en la película se hablaba explícitamente de temas sexuales, como el acto en sí, la virginidad o la seducción. Conceptos que el ser humano asimiló desde que tuvo capacidad intelectual plena, pero que daban al traste con los preceptos morales de la época. Preminger, en una decisión que establecía un precedente, decidió lanzar la película en los circuitos comerciales pese a no contar con la aprobación oficial del aparato censor de la MPAA. Para sorpresa de todo el mundo – especialmente para los exhibidores, que se habían arriesgado al dar cabida en sus salas a una película que no tenía el sello del Código de Producción – La luna es azul recaudó más de cuatro millones de dólares en su estreno. Seguramente alentado por este éxito inesperado, Preminger se permitió el lujo de abordar sin complejos su siguiente historia.


LA OBRA.
El hombre del brazo de oro, basada en el libro homónimo de Nelson Algren, reflejaba la historia de Frankie Machine, un muchacho que peleaba contra su adicción a la heroína mientras buscaba una salida que le alejara del gueto polaco de Chicago en el que vivía. Preminger escogía este tema, consciente de que sería rizar el rizo ante el Código de Producción y el público general. Las pocas películas que hasta el momento habían tratado el consumo de heroína como Narcotic (Dwain Esper, 1934) eran rarezas cuyo valor para aquel entonces ya era anecdótico. Esta producción, que contaría con personalidades como Frank Sinatra, Kim Novak o Eleanor Parker, llegaría al gran público de manera más que probable. Es por esto por lo que la MPAA comenzó a lidiar con Preminger. Una batalla perdida de antemano, puesto que Preminger podía jactarse de ser un director independiente y, por si esto fuera poco, ya había contratado con la UnitedArtist la distribución de la cinta resultante. El proceso fue el lógico y esperado. En primer lugar la MPAA aconsejó reiteradamente a Preminger que rectificara el guion o que no siguiera adelante con el proyecto. Preminger rodó la película y entonces la MPAA le recomendó que recortara ciertas escenas – concretamente, aquellas en las que se muestra o se intuye cómo el protagonista obtiene una dosis. Al final, negó a El hombre del brazo de oro el sello del Código de Producción. Y esto, obviamente – y más tras el éxito de La luna es azul – tampoco detuvo al tándem Preminger – UA, que distribuyó su filme a los exhibidores. Aún quedaba otro revés para la MPAA: la Legión de la Decencia, mecanismo ultraconservador, dio su aprobación a la obra alegando que no contenía nada – o poco – que pudiera ser considerado inmoral.

 De hecho, no es una película que aliente el consumo de drogas. Esto se hace obvio en la película, pero merece argumentos. El planteamiento de la película es el siguiente. Frankie Machine (Frank Sinatra) vuelve su barrio, un gueto de polacos en Chicago. Acaba de cumplir una condena en prisión durante la cual se ha desenganchado de la heroína y ha comenzado a tocar la batería, con la esperanza de prosperar en la música y poder dejar el mundo de las timbas de póker. En el barrio le espera Zosh (Eleanor Parker), mujer posesiva que finge una minusvalía para atar a Frankie a su vida; le espera Schwiefka (Robert Strauss), que ostenta el poder en el barrio gracias a las timbas de póker que Frankie gana por habilidad; Louie (DarrenMcGavin), traficante de drogas que tienta a Frank para que vuelva al hábito; y por último, Molly (Kim Novak), una antigua amanteque sigue enamorada de Frankie. Aunque en la puesta en escena no quede patente, estamos hablando de un barrio decadente, marginal, damnificado por esa especie de selección natural económica impuesta por la gran ciudad.

Hablando en términos básicos, una adicción es el desarrollo de una dependencia física y psíquica a algo, sea una sustancia, una emoción o una situación. La dependencia se provoca como respuesta a unas necesidades. Y en el universo de El hombre del brazo de oro, existe todo un círculo de necesidades alrededor de la figura principal de Frankie.

El condicionante común a todos los personajes es el propio gueto. Un suburbio oprimido en el que la prosperidad es una ilusión. Sparrow, fiel amigo de Frankie, no tiene oficio ninguno y sobrevive en base a la picaresca. Molly, a falta de algo mejor, trabaja en un club para hombres. No ha sido capaz de esperar a que Frankie saliera de la cárcel y le ha sustituido por otro adicto, un borracho de medio pelo. Louie es una de las personas mejor acomodadas del barrio gracias a su negocio con drogas, por lo que necesita volver a enganchar a Frankie, su mejor cliente. Schwiefka busca mantener su estatus de amo del barrio mediante el talento de Frankie en el póker, por lo que le arrastra de nuevo a trabajar con él. Zosh vive encerrada en su piso de mala muerte, intentando que nadie descubra su discapacidad. En caso contrario, no podría chantajear a Frankie, que se siente culpable por haber provocado el accidente de tráfico que supuestamente la postró en una silla de ruedas. Si Frankie no sufriera esta culpabilidad, abandonaría a Zosh, con lo que esta quedaría en la más absoluta soledad, pudriéndose en el gueto.

Frankie quiere abandonar el gueto. Su intención es ganarse el pan como baterista. Pero está aprisionado por las circunstancias que le rodean. La secuencia en la que es encarcelado junto con Sparrow por robar un traje es absolutamente simbólica. Comparten celda con otro adicto a la heroína en pleno síndrome de abstinencia. El preso acaba enloqueciendo y Frank acaba desolado, conocedor de que su escapatoria es improbable. Es el mayor perjudicado de la red de necesidades antes descrita. Sus ganas de evadirse de esta problemática se manifiestan en tres opciones. La primera es Molly, de perfil antagónico al de Zosh. No es posesiva, sino dedicada. Durante el desarrollo de la película, ayuda varias veces a Frankie de forma desinteresada. Al contrario que Zosh, no es – si se me permite la expresión – una inútil. Mujer independiente, pues tiene un trabajo propio, y además rubia despampanante y sexualmente apetecible. En cambio, al carácter arisco y manipulador de Zosh hay que añadir la probabilidad de que, en la escenificación de su discapacidad, las relaciones sexuales con Frankie se hayan reducido a la nada. Pero resulta que Frankie se somete a Zosh y además Molly sale con otro hombre, por lo que esta vía queda cerrada. La segunda opción que se plantea Frank es la música, pero Zosh trata de impedir que salga bien, impidiéndole ensayar en su piso e insistiendo en que vuelva al póker. La tercera opción es la heroína, y en esta se encargarán Schwiefka y Louie de dar coba en pos de mantener su poder.

Porque El hombre del brazo de oro configura este gueto polaco como una jungla en la que se negocia con las necesidades y los intereses, y donde prevalece la ley del más fuerte. Poco se sabe de la adicción previa de Frankie. Él asegura que comenzó a inyectarse “por diversión”, pero está claro que son estas circunstancias las que le empujaron entonces y le volverán a abocar a una dependencia a la heroína. La batalla de Frankie contra estos obstáculos constituye la columna vertebral de la película. Cuando la Legión de la Decencia dio su visto bueno a la película, probablemente señaló que el retrato que se hace sobre el uso de las drogas no es apologético, sino que la drogadicción es mostrada como fruto de la desesperación emocional y social.

EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO Y SU PROYECCIÓN EN LA HISTORIA. 
Dejando a los organismos aparte, fue Nelson Algren, autor de la novela, el más descontento con el resultado de la película. Preminger modificó el relato original, cambiando tramas, eliminando personajes y restando protagonismo a otros. Para Algren, que ya sentía resquemor por no haber visto un duro por la nueva compra de derechos de su novela –Preminger los compró a otra persona que previamente los había obtenido del autor -, sintió que esto era la gota que colmaba el vaso. Es cierto que en la adaptación cinematográfica se disolvió el tema del libro. En la novela, Algren hacia hincapié en la problemática social. Personajes como el de Sparrow tenían más profundidad y acercaban al lector a identificarse con las penurias de los habitantes del gueto. La discapacidad de Zosh era real y psicosomática, lo que cambiaba por completo su personaje. La historia, además, acababa de una forma más sórdida: Frankie acaba suicidándose, incapaz de manejar los distintos focos de presión que se abalanzaban sobre él. Algren estaba molesto con el hecho de que Preminger hubiera convertido este drama sobre la problemática social en una típica historia hollywoodiense de superación individual. El libro de Algren era un alegato en contra de los abusos de la ciudad capitalista, reflejados a pequeña escala en el propio gueto. La película de Preminger trata sobre la movilidad social ascendente - hacia estratos más acaudalados - como el ideal a seguir. El hecho de que, en la película, la única interacción entre el gueto y la gran ciudad se de cuando Frankie vaya a un rascacielos a hacer la audición para incorporarse a una orquesta, es más que significativa. Preminger da a entender que los habitantes del gueto aspiran a convertirse en las personas que Algren denuncia como culpables de su situación. Por supuesto, Algre hizo público su desprecio por la adaptación, acusando a Preminger de haber convertido la historia en un vehículo para el lucimiento de Sinatra.

Pero la realidad es que El hombre del brazo de oro es, por los méritos anteriormente descritos, una película absolutamente interesante de ver. Especialmente, como comentaba al principio, por su valor histórico. Recaudó más de cuatro millones de dólares en taquilla, un éxito brutal para una película independiente, exhibida además sin el beneplácito de la MPAA. De hecho, parece que el logro hizo recapacitar a este organismo, que al año siguiente revisó sus reglas, permitiendo la inclusión en las películas de temas como la drogadicción, la prostitución, el aborto y el secuestro, siempre que – textualmente – “se tratasen con el debido cuidado”. Esta apertura, acorde con los tiempos, sería el primero de una serie de cambios que terminarían fructificando una década después en una nueva mirada cinematográfica, una nueva generación de artistas que perpetrarían acercamientos más complejos a temas íntimos y arriesgados, pero muy humanos. Me refiero a la etapa conocida como el Nuevo Hollywood, con figuras como
Peckinpah, Lumet, Friedkin o Scorsese a la cabeza, y cuya influencia se extiende hasta nuestros días. Pero de esto, en la Filmoteca, ya hemos hablado muchas veces.

Antonio Ruzafa. 

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Video introductorio con un breve análisis a cargo del equipo de La Filmoteca.

Película completa en versión original con subtítulos en castellano.

 
Cartelera

Otras películas del Ciclo "Adicciones"
- Días sin huella de Billy Wilder
-Más poderoso que la vida de Nicholas Ray
- Shame de Steve McQueen.
 

Cartel del XIII Festival de Cine de Sant Joan d´Alacant. "Asalto y robo de un tren" (Edwin S. Porter, 1903)

Cartel del XIII Concurso de cortometrajes del Festival de Cine de Sant Joan d'Alacant que se celebrará del 15 al 20 de Julio. Este cartel fue presentado el 11 de Mayo en Alicante. Homenaje a los 110 años de "Asalto y robo a un tren (1903)" de Edwin S. Porter. Según Jean-Luc Godard «lo único que se necesita para hacer una película es una chica y una pistola» En el Festival también hemos querido hacer un guiño a estas palabras del maestro francés trasladándolas al cortometraje con un niña y una pistola de juguete. ¡¡Esperamos que os guste y os esperamos en Julio!!

Otras propuestas que al final fueron descartadas.

Y aquí os dejamos con la película completa, apenas 11 minutos, de Asalto y robo a un tren (The great train robbery, 1903).

Edwin S.Porter escribe y dirige la que sería la primera película del genero Western de la historia, rodada en Estados Unidos en los estudios de Thomas Alva Edison y con tan solo once minutos de duración fue capaz de influir en el cine lo suficiente como para cambiar su desarrollo.

Por un lado innovó con el género, el Western desconocido hasta la fecha y que sería muy popular años más tarde, por otro lado, el rodaje, variable en escenarios y lugares que uniéndose finalmente en un montaje creaban una historia narrativa coherente algo que sin duda marcaría la evolución del cine naciendo desde entonces otro gran factor como era el montaje de cine. “Asalto y robo a un tren”, contaba con tan solo doce planos durante todo su desarrollo que unidos daban como resultado una historia completa y coherente creando además una tensión dramática nunca antes vista en el cine. Empezamos también a apreciar el Racor entre planos y secuencias como se puede ver en la huida del tren, los bandidos salen por la izquierda y entran por la derecha en el siguiente cuadro. También tendremos la oportunidad de comprobar la inserción de escenas con historias paralelas y por último y uno de los puntos más interesantes e importantes, la inclusión de las imágenes exteriores en movimiento a través de las ventanas ofreciéndonos una sensación de movimiento interior sin precedentes en aquellos años, y lo que fue una nueva revolución. Este film incluyo además una de las escenas probablemente más polémicas de aquel entonces en la cual uno de los bandidos disparaba sin compasión directamente al espectador en un plano medio, esta secuencia se rodó a parte y al no saber en que tramo de la película incluirla se dejo a elección de los montadores, incluyéndola estos finalmente en el último tramo del film. No tardo en aparecer la polémica ya que se le atribuyo a esta escena la categoría de amenaza hacia el espectador. Este film termino por convertirse en un gran éxito y sin duda contribuyo a que el cine se convirtiera en un espectáculo de masas extendiendo las pequeñas salas de cine conocidas como nickelodeones, por todo Estados Unidos, comenzando el cine así a surgir como una potente y prometedora industria.

Días sin huella de Billy Wilder.

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

        Dirigida por Billy Wilder en 1945, Días sin huella es una adaptación de la novela homónima de Charles R. Jackson, The lost weekend, publicada en 1944 (título original también de la película) que fue un best seller y obtuvo un gran reconocimiento.

De clara afluencia autobiográfica, lo que nos describe la novela es básicamente, al hombre alcohólico como un producto característico de la época contemporánea, un personaje desencantado con el mundo que se refugia en el alcohol, que acomoda una dictadura en su conciencia que destruye constantemente sus aspiraciones de progreso.

Posteriormente escritores como Augusten Burroughs o David Carr crearían sus propias visiones del adicto, y por supuesto Malcolm Lowry, cuya arrasadora Bajo el volcán (Under the Volcano, 1947), que tardaría 10 años en escribir,  esta considerada como una de las mejores novelas del siglo XX.

La versión cinematográfica de Días sin huella (The lost Weekend, 1945), cuyo título original sin duda resulta mas ajustado a lo sucedido en el film (el fin de semana perdido), es fiel a una crónica no muy extendida en el tiempo, pero si de un gran impacto, gracias especialmente a Ray Milland, un actor que no muestra en ningún momento el menor ápice de buen humor o de ironía, nos deja mas bien una imagen de borde, de desesperado y aprovechado, resultando en algunas escenas incluso patético. Una interpretación que nos deja todo el dolor y la fragilidad del adicto.

Tras las cámaras un incipiente director de éxito en aquella época, Billy Wilder, que vendría de dirigir ya obras maestras como Perdición (Double Indemnity, 1944) y Cinco tumbas al Cairo (Five graves to Cairo, 1943).

Wilder – Brackett.

Los autores excesivamente ingeniosos, que usaban su talento para desmarcarse del resto de “colegas”, siempre han encontrado las cosas particularmente difíciles en Hollywood. La cadena de mando estaba clara, mientras que los escritores se retorcían bajo el yugo de los directores, estos, a su vez, sufrían el azote del productor.

La teoría se desmonta cuando llegamos a estos dos individuos, Charles Brackett y Billy Wilder, que como colaboradores, ejercerán un grado de autonomía creativa inusitada en la Paramount, inmunes a los hostigamientos habituales en estos círculos. Brackett y Wilder formaron equipo para escribir, dirigir y producir sus propias historias, e idear gran parte de las obras maestras de las que el cine clásico siempre presumiría. Entre ellas esta Días sin huella (The lost Weekend, 1945), que escriben entre ambos, dirige Wilder, y produce Brackett, y que resultaría multipremiada y una excelencia en su tiempo. Una película muy negra y desoladora, pero que conservaría esos toques de alta comedia del tándem Bracket-Wilder, y a partir de la cual a Wilder se le tomaría como un director serio, al nivel de los más grandes.

El  crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1955) supondría el fin de esta colaboración entre Brackett y Wilder. Una separación que conllevaría una pérdida importante para ambos,  y que, para muchos entendidos, les alejaría de su etapa más acertada.

Su ángel de la guarda.

En el entorno de Don Birman habitan varios personajes, todos bastante interesantes, cabría resaltar la humanidad y comprensión del barman, o la paciencia e ingenuidad del hermano. Pero por supuesto a Helen, una mujer con no menos problemas que Don.

Es común asociar a la época noir de los años 40-50,  a las femme fatales, esas mujeres que le arrebatan todo al hombre, que como el veneno, infringen un estado de embriaguez pasional a sus víctimas del que no hay antídoto posible. Pero, ¿es esto una constante en todos los clásicos? Desde luego que no. En Días sin huella se produce el efecto contrario.

Helen St. James esta convencida de poder hacer algo por Don Birman, algo que en ningún momento parece razonable. Es una relación abocada al fracaso:

Helen. — ¿Te portarás bien, verdad cariño?

Don. — Sí Helen. ¿Queréis hacer el favor de dejar de vigilarme? Yo resolveré el asunto a mi manera. ¡Lo estoy intentando!  ¡Lo estoy intentando!

Helen. — Ya lo sé, Don. Los dos lo intentamos. Tú intentas no beber… y yo intento no quererte.

Se trata de un triángulo amoroso en toda regla, entre ella, él y la botella. Por momentos Helen roza el masoquismo, se muestra  incapaz de separarse de él, y pudiendo pensar que es incluso el alcoholismo de Birman lo que la retiene, lo que alimenta también su fe, y la reta a consolidar ese vínculo de dependencia con Don. Existe un paralelismo velado, entre esta adicción afectiva que soporta ella, con la sumisión total de Birman al alcohol.

 

Contra el “si-mismo” (self).

¿Es el alcohol el que esclaviza a la persona, o es la persona la que se siente esclavizada antes de zambullirse en la botella? Es algo común tratar al alcohólico desde una perspectiva psicoanalítica, buscando la causa de la adicción en su conducta como persona sobria.

En mi caso me planteo algo, quizás sin respuesta, ¿como se pueden saber que existen determinadas conductas que le lleven a uno al alcoholismo? Todos podemos cometer errores, o ser objeto de desafección, de incomprensión o victimas de desagradables circunstancias, pero eso, en un principio no debería de asociarse a ganas de beber alcohol. Seguramente muchos casos de similar calado en diferentes personas no acaben en el alcohol necesariamente.

El alcohol es complemento del ser social que proyectamos en nuestra cabeza, un ser compuesto por las aspiraciones del hombre, que como el simio, gusta de las imitaciones.

Esta imagen mitológica del alcohol aparece relacionada con el hombre desde los orígenes de la literatura. Las bebidas alcohólicas son ya citadas por Homero y la Biblia.

Don Birman perfectamente podría pertenecer a una generación de escritores, todos alcohólicos. Cabe nombrar a E.A.Poe, Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Charles Baudelaire todos bebedores a los que no necesariamente habría que culparles de escribir,  pero en su momento, seguro que eran conscientes de que dentro de los objetivos profesionales que se marcasen, deberían lidiar tarde o temprano con la bestia del alcoholismo, en principio dormida, pero ya instalada en sus cabezas.

Don. - Me encoge el hígado ¿Verdad Nalt? Me destroza los riñones ¡¡Si!! ¿Pero que le hace a mi cabeza? Lanza los sacos de arena por la borda para que el globo se alce, y no soy un tipo corriente, me siento preparado, muy preparado, cruzo las cataratas del Niágara como un funámbulo ¡¡Soy uno de los grandes genios!! Soy Miguel Ángel modelando la barba de Moisés, soy Van Gogh pintando la luz del sol, soy Jorovic tocando el concierto emperador, soy John Barrymore antes de que el cine le ahogara, soy Jesse James y sus dos hermanos ¡¡Los tres!! Soy Williams Shakespeare. Y aquello de ahí fuera ya no es la tercera avenida ¡¡Es el Nilo, Nalt!! El Nilo, y por el se desliza la barcaza de Cleopatra.

Genealogía del alcoholismo como subgénero cinematográfico.

Hasta este punto las películas que reflejaban el alcoholismo lo hacían a modo de paréntesis cómico,  lo que se conocía como slapstick. Nadie tuvo antes de Días sin huella la osadía de mostrar el alcohólico en su más profundo malestar. Pero el talento de Wilder, Milland o Brackett abrió una nueva puerta, que conducía a una senda oscura, inexplorada en el cine, y que muchos directores se propondrían atravesar a partir de entonces.

En los años cincuenta se produjo un crecimiento notable de aproximaciones al alcoholismo mediante el cine. El trompetista (Young man with a horn, 1950), La angustia de vivir (The country girl, 1954), Mañana lloraré (I´ll cry tomorrow, 1955) Ha nacido una estrella (A star is born, 1954) Escrito sobre el viento (Written on the wind, 1956) reflotaban un tema de gran incumbencia en la época, y por ende en la industria cinematográfica.

Siempre ha quedado muy cinematográfica la relación del artista con la botella. Músicos de Jazz, escritores o cantantes sucumben con facilidad a la adicción, y, por supuesto, también pintores, como en aquel Paris bohemio de la post-belle epoque que habitaban personajes como Modigliani, y que tan grato recuerdo dejó en el cine francés de la mano de Jacques Becker con Los amantes de Montparnasse (Montparnasse 19,1958).

Siempre con un barniz muy estético y unas interpretaciones exquisitas, el cine de Hollywood ha sabido edulcorar el alcoholismo. Quizás una imagen idealizada y, en algunos momentos, demasiado romántica. Eso debió pensar Lionel Rogosin cuando introdujo su cámara en el Bowery , barrio de vagabundos del Nueva York (escenario también de Días sin huella) de los años 50, realizando su semidocumental On the Bowery (1955). Lo que vemos ahí es algo inédito, hasta entonces el alcohol como depredador acababa con la vida de los individuos, pero aquí el monstruo se agranda, y vemos lo que es capaz de hacer con toda una comunidad de pobres desgraciados, que acuden a los bares, como lo harían una manada de alimañas a una ratonera de la que luego les sea imposible salir.

Otras obras posteriores incluyen Días de vino y rosas (Days of Wine and Roses, 1962), donde el alcoholismo es compartido por la pareja, la versión cinematográfica de Bajo el volcán (Under the Volcano, 1984) o las incursiones de la obra de Bukowski en el cine como El borracho (Barfly, 1987) o Factotum (2005). Leaving las vegas (1995) también aportó otra de las grandes interpretaciones al mundo del alcoholismo, con un Nicolas Cage en claro proceso de autodestrucción.

Como mención especial, la desconocida Despertar en el infierno (Wake in fright, 1971), dirigida por Ted Kotcheff, que aporta una visión de pesadilla sobre la vida en el outback, zona interior y semidesértica de Australia. Wake in fright es una pendiente hacia un infierno dantesco, de tentación y ridículo; donde un hombre afable se ve obligado a aprender duras verdades sobre el lado más oscuro de su propia psique.

Antonio Cristóbal.

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Vídeo de presentación de Días sin Huella

Como novedad en esta 5ª Edición de La Filmoteca se proyectarán antes de cada película un vídeo introductorio que dirigirá la atención del espectador con datos y detalles que harán más disfrutable la proyección del film.

Cartelera diversa

Otras películas del Ciclo "Adicciones"
-Más poderoso que la vida de Nicholas Ray
- El hombre del brazo de oro de Otto Preminger.
- Shame de Steve McQueen.