La Filmoteca de Sant Joan d'Alacant: noviembre 2013

“La Vergüenza, no es sobre la inmensa crudeza, tan solo en su significado. No es sobre las bombas. Es sobre la infiltración gradual del miedo. Pero “La Vergüenza” no es lo suficientemente precisa. Mi idea original era mostrar tan solo un día completo antes de que la guerra estallase. Pero empecé a escribir cosas, y todo fue mal, no se por qué. No la he visto recientemente, y tengo cierto miedo de hacerlo. Cuando haces una película de este tipo debes ser muy duro contigo mismo. Es una cuestión moral.”

Ingmar Bergman, 1971.

Con estas palabras explicaba Bergman, en una publicación sueca tres años después de su estreno, las sensaciones que tenía por aquel entonces sobre su película La Vergüenza (Skammen, 1968). Una película que tal vez por la dureza con la que el propio Bergman la criticaba, fue relegada injustamente a mi parecer y por muchos, a un puesto secundario dentro de su vasta filmografía. De todas formas, Bergman, muy crítico con muchas de sus películas, fue atacado por la crítica con anterioridad a la realización de esta película por no mostrar en sus films la situación política de su momento. Tal vez por esto, se vió obligado a mostrar de una forma más explícita una crudeza, que hasta entonces no había mostrado sino de forma simbólica en algunas películas anteriores a esta como El silencio (Tystnaden, 1963).

La Vergüenza no es tan sólo una película anti-bélica como muchos críticos la han considerado durante todo este tiempo, sino que habla de muchas más cosas. Sobre todo de la cobardía del artista y de la transfiguración total del ser humano en un estado crítico. Teniendo en cuenta las dos anteriores realizaciones del director, Persona (1966) y La hora del lobo (Vargtimmen, 1967) se podría entender que la figura del artista, sus miedos y sus problemas para afrontar la realidad de su entorno eran por aquel entonces el tema más consciente en la mente del realizador sueco. Por tanto el personaje de Jan Roserberg (Max Von Sydow), se presenta, en mi opinión, como un reflejo del propio Bergman en un estado crítico y la renegación del director hacia su película es en parte considerable, teniendo en cuenta la actitud de su personaje en el tramo final de la película.

Es una película atípica dentro de la filmografia del maestro sueco, por su estilo narrativo y por su implicación política. Aún así, contiene muchos de los elementos esenciales en la filmografía del director como el uso de símbolos y el realismo poético de sus primeros films. El valor de esta película , hoy día, se traduce en la situación ficticia de un estado de guerra con un carácter atemporal. Bergman, no situó la historia en un momento real ni concreto, tan siquiera se sabe que tipo de guerra es en la que están inmersos los personajes, aunque es de suponer que se trata de una guerra civil con un gobierno de tipo fascista en el poder, y situó a sus personajes en una pequeña isla con tan solo dos protagonistas y dos personajes secundarios, consiguiendo mostrar toda la miseria humana en un estado de esas características. Siendo un hombre del teatro, muy influenciado por su contemporáneo Strindberg, por el realismo poético de los primeros films franceses de los 30 y los humanistas y existencialistas del siglo pasado, reúne una realidad política y humana universal de forma atemporal y sincera. La Vergüenza es una película humanista en el sentido más pesimista de la palabra. Esta latente la influencia de Nietzsche, de quién Bergman era ávido lector en su juventud. Bergman, cuya filmografía es un intercambio de impresiones más o menos favorables en cuanto a las relaciones humanas y su relación con el devenir, con la religión y con el arte, resume en esta película su lado más oscuro con una de sus mejores obras de madurez tras 25 años en la profesión cinematográfica y, sin duda, con uno de sus mejores finales y un guión impecable.

También destacar la calidad técnica de la película, de la que debe mucho a su amigo y colaborador, el gran director de fotografía Sven Nykvist, con una fotografía en blanco y negro asombrosa. El uso de primeros planos y movimientos de cámara típicos del director y el uso de sonidos y ruidos a modo de banda sonora sin uso de música, consiguiendo de esta forma un efecto más demoledor sobre el tema tratado. El gran maestro sueco creador de grandes obras maestras como El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957), Fresas Salvajes (1957), Persona o Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,1982) discípulo del gran director sueco Victor Sjöstrom y ganador de innumerables premios, entre ellos 3 oscars, fallecía el pasado 30 de julio de 2007 a los 89 años, en la isla de Färo. Sus obras en el teatro, la literatura, el cine y la televisión hasta el final de sus días lo situan en lo más alto del arte mundial del siglo pasado. La filmoteca de Sant Joan D’Alacant se enorgullece de presentar un merecido homenaje al gran director sueco, dando por concluido el ciclo dedicado a los dos grandes directores que fallecieron el 30 de julio del año pasado, Michelangelo Antonioni e Ingmar Bergman.

Javier Ballesteros.

“Hoy en día, califico al cine de industria, y pudo haber sido un Arte. Lo hemos convertido en una industria y matado el Arte. Pero con ello, también hemos matado la Industria.”

Fritz Lang, entrevistado por Jean-Louis Noames en 1964

Mientras Hollywood pensaba que lo mejor para el recién llegado cine sonoro en los primeros años 30 eran los musicales y las adaptaciones de obras teatrales, una generación de realizadores europeos comprendió las posibilidades del nuevo medio.

Entre ellos, Fritz Lang, que ya había desarrollado una vasta filmografía en Alemania durante el periodo silente y quien demostró adaptarse perfectamente al nuevo medio incluso desarrollando nuevas formas de expresión narrativa en su primera película sonora, M, el vampiro de Düsselforf (M, 1931).

Al igual que otros maestros en Europa como por ejemplo Alfred Hitchcock en Inglaterra, Fritz Lang había desarrollado durante su etapa en el cine mudo unas cotas de creatividad altísimas gracias a la propia naturaleza del cine mudo que necesitaba una alta dosis de sugestión para contar historias exprimiendo al máximo la capacidad expresiva del cine de entonces. Con la llegada del sonoro tuvieron que ser estos mismos realizadores quienes continuaran buscando en el medio nuevas formas de expresión al tiempo que muchos otros se perdieron totalmente ante el nuevo sistema.

En el caso de Fritz Lang, su cine quería hablar. En películas como El Doctor Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler, 1922), Metrópolis (Metropolis, 1927), o Los Espías (Spione, 1928) , ya se intuía una aspiración hacia el cine sonoro, ya por la narración densa con guiones complicados o por el uso de la música como suplente del sonido y voz. La mayoría de recursos dramáticos del sonido en el cine vino de la mano de estos realizadores que ya habían sido pioneros de la imagen. Algunos ejemplos en M son la famosa melodía de “Peer Gynt” silbada por el psicópata a lo largo de todo el film, los silbidos a modo de señales de los mendigos cuando lo persiguen o el innovador encadenado sonoro entre diversos planos y espacios. Además, Fritz Lang fue el primer director que utilizó una voz en off como recurso dramático en M, y uno de los primeros junto a Hitchcock en demostrar la capacidad del cine sonoro para producir efectos psicológicos y escalofriantes que hoy día siguen siendo fuente del cine moderno.

Fritz Lang y su guionista, y esposa, Thea Von Harbou establecieron convenciones todavía utilizadas en las películas de asesinos múltiples actuales, como intercalar escenas de la vida patética del criminal con la férrea investigación de la policía, y no se olvidaron de temas como la atención de la prensa a los asesinatos, la reacción de los ciudadanos y la presión política que estorba tanto como estimula a la policía.

Lang siempre consideró M como la película de la que se sentía más orgulloso. No es difícil saber por qué: M funciona con precisión como radiografía social de una Alemania que, en plena decadencia de la República de Weimar, no sabía cómo salir adelante. Le sirvió de espléndido banco de pruebas para el naciente sistema sonoro, retratando una conducta criminal mucho más realista que la enunciada en El Doctor Mabuse o Spione. Tuvo una vez más la oportunidad de aplicar su sentido documental investigando durante meses el comportamiento de varios psicópatas y entrevistándose con psicoanalistas, policías, delincuentes y reporteros de sucesos. Peter Kürten, un asesino de niños de la ciudad de Dusseldorf, fue el modelo que inspiró más directamente al personaje de Hans Beckert, magníficamente interpretado por Peter Lorre.

Pero la mirada del cineasta no se limitaba a un solo personaje ni a una situación concreta que concluye cuando el psicópata es detenido y juzgado. Su personaje alcanza todas las esferas de la sociedad alemana de principios de los treinta, indagando con precisión en temas como la locura colectiva, la incapacidad de la policía por mantener la seguridad ciudadana o la ambigüedad de la autodefensa urbana al margen de la ley. De la forma más sencilla, Lang hace patente un auténtico estado de terror. El asesino, como rezaba el por entonces “molesto” subtítulo de la película, estaba entre nosotros. Lang hacía de la cotidianidad más demente un auténtico fresco de terror certificando la ansiedad de toda una nación que llegó a desarrollar una auténtica psicosis de masas alrededor de los asesinatos en serie cometidos en Düsseldorf por un “asesino colectivo”.

La película tiene además un detalle cínico al suspender la policía todas las actividades delictivas con el fin de capturar al asesino, obligando a la sociedad secreta de ladrones profesionales a cazarle como a un animal. De esta forma, queda perfectamente reflejado como un individuo de estas características, y es finalmente juzgado y rechazado por criminales, no por sus asesinatos sino por la interrupción del organizado bloque criminal.

Finalmente es un individuo rechazado por toda la sociedad, buenos y malos, conscientes e inconscientes, ricos y pobres, siendo la autodescripción y autojustificación del propio individuo en el juicio final de forma desesperada, un auténtico reflejo de una sociedad tan enferma como el propio psicópata en una de las mejores escenas de la película.

Es destacable también la compleja interpretación de Peter Lorre y la dolorosa y magistral forma con la que Lang construye la secuencia de apertura, la muerte de la pequeña Elsie Beckman.

El realizador vienés reafirmaría su concienciación social tras M con sus siguientes películas, como El testamento del doctor Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) que le supondría finalmente el exilio, y ya en el comienzo de su etapa americana con obras como Furia (Fury, 1936), ó Sólo se vive una vez (You only live once, 1937), dentro de la fabulosa filmografía de un auténtico visionario.

Programa de mano para el ciclo "Individuo y sociedad" de la 1ª edición de la Filmoteca (Mayo de 2008).

Cartelería internacional.