Translate

Presentación del ciclo "La Prostitución en el Cine". Noviembre 2015.





Continuamos esta VI temporada de la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant con un segundo ciclo dedicado esta vez al tema de la prostitución. Un ciclo abordado desde la óptica de cuatro cineastas, de diferentes generaciones y nacionalidad, interesados por un tema siempre tan controvertido como atemporal.

Desde La Filmoteca de Sant Joan queremos recalcar el trabajo de estos directores en una época, la nuestra, en la que todavía permanece de plena actualidad la problemática de la prostitución, ya sean por las recientes propuestas para su legalización o por la atención que desde el nuevo "reporterismo callejero", en nombre del periodismo de investigación, se le ha dado en las diversas televisiones y otros medios de comunicación, a partir del filón que suscita cualquier tema de carácter sexual en la sociedad. De cualquier modo, este interés ha dado voz a unas mujeres marginales y necesitadas; en la mayoría de los casos engañadas y forzadas a vender su cuerpo para beneficio de terceros. Con este ciclo, “La Prostitución en el Cine”, queremos dar voz al problema y unirnos a la denuncia del mismo.

Comenzaremos el lunes 2 de noviembre con el clásico italiano Las Noches de Cabiria (Le notti di Cabiria, 1957) del gran Federico Fellini, protagonizada por, tal vez, la prostituta más famosa de la historia del cine: Cabiria. Interpretada por la inconmensurable Giulietta Masina en un papel por el que, junto al de Gelsomina en La Strada (1954), ha quedado inmortalizada como uno de los rostros imperecederos de la cinematografía mundial por méritos propios. Las Noches de Cabiria no es solamente imprescindible dentro de un ciclo sobre prostitución, sino que es, además, una obra de visionado obligatorio para todos los amantes del séptimo arte en general.

El 9 de noviembre recorremos la película japonesa La calle de la vergüenza (Akasen chitai, 1956) de Kenji Mizoguchi. Contemporánea a Las Noches de Cabiria, nos sumerge en un barrio de Japón repleto de prostíbulos. Esta película aborda el tema desde el trasfondo de una posible legalización y de cómo afectaría a las trabajadoras de la calle. Como se ha mencionado antes, dichas propuestas y las polémicas que suscitan son imperecederas. El director, Kenji Mizoguchi, trató el tema en gran parte de su filmografía debido a su experiencia vital, cercana al mundo de la prostitución. Mizoguchi reflejó siempre una posición valiente y feminista, mostrando una gran sensibilidad en el trato y una completa admiración por la fortaleza y determinación de la mujer en una sociedad, la japonesa, aún hoy amparada por los prejuicios machistas y subordinadas al placer y confort del género masculino.

El 16 de Noviembre repasamos la norteamericana Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, 1969) de John Schlesinger abordaremos el tema desde otras perspectivas: la marginalidad, la drogadicción, la homosexualidad masculina y la ruptura del sueño americano. Una película emblemática, con Jon Voight interpretando a un gigoló vocacional y Dustin Hoffman a un estafador tuberculoso, ambos inmersos en la jungla de los suburbios de Nueva York. Este drama está repleto de búsquedas infructuosas, de fracasos y de sueños huidizos, teniendo siempre al alcance la prostitución como medio para conseguir dinero fácil.

Por último, el 23 de Noviembre se dedicará a Lilya Forever (2002) del director sueco Lukas Moodysson; quizá la película más cruda sobre el tema del ciclo. Lilya Forever muestra la que es, sin duda, la faceta más despreciable de todo este asunto: el de la trata de blancas y la prostitución de menores. Moodysson mostró con una estética realista, sucia, casi impersonal, cómo la joven Lilya tiene que buscarse la vida en su Estonia natal para poder sobrevivir y cuáles son los engaños a los que se enfrenta por parte de las mafias que se dedican a la explotación de "ganado" humano en la civilizada Suecia de nuestros días.

La Filmoteca.
Share to Facebook Share to Twitter Email This Pin This Share on Google Plus

This is Spinal Tap de Rob Reiner


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Por el amor de Dios, no me dejes escucharte decir “no puedo leer ficción, sólo tengo tiempo para la verdad”. ¡La ficción es la verdad, idiota!»

John Waters (Mis modelos de conducta, 2010).


Antes de la era digital, si querían conocer películas de culto tenían que acudir a las enciclopedias o a las conversaciones con cinéfilos. Esta era la parte fácil, puesto que tras conocer obras y autores, había que emprender la búsqueda de una copia de la película. Pondré el ejemplo de Alicante, ciudad en la que por cuestiones geográficas, demográficas y culturales, las opciones eran limitadas. O un videoclub con solera y prestigio tenía una copia, o debía darse la casualidad de que un conocido hubiera grabado en cinta una emisión televisiva de la película. Si no se daba el caso, visionar la obra de culto quedaba en quimera.

 Con el tránsito al DVD —formato que relanzó catálogos enteros— y especialmente con el desarrollo de Internet, las obras de culto dejarían paulatinamente de ser mitos inalcanzables. Si películas como This is Spinal Tap (Rob Reiner, 1984) son ahora conocidas por el gran público es porque gran cantidad de cinéfilos aprovechamos los avances tecnológicos para dar con cintas de culto sobre las que alguna vez habíamos oído o leído. Otra cosa es que hoy en día, This is Spinal Tap sea considerada como una de las mejores comedias de la modernidad, pero es que en este caso, el mito colma la expectativa.

 Pero si nos acercamos al momento de su estreno, en 1984, la acogida en Estados Unidos —país de producción— fue modesta. Parte del público que acudió a las salas conocían los pinitos televisivos de los actores protagonistas: Christopher Guest, Michael McKean y Harry Shearer. Más conocido era Rob Reiner, aquí estrenándose en la dirección, famoso por su papel en la serie de televisión Todo en familia (All in the family, 1971-1979). La cinta también tenía poseía un encanto sociológico, puesto que This is Spinal Tap era un "falso" rockumentary; es decir, un documental sobre el rock ‘n’ roll, el gran caldo de cultivo de ídolos de la cultura anglosajona del siglo XX. Pese a estos atractivos y a un buen número de críticas positivas, las cifras de taquilla fueron discretas. Pero tampoco sorprende: sin estrellas en el reparto, basada en un estilo musical pasado de moda —el hard rock había claudicado ante el new age y el insoportable glam metal— y una propuesta cinematográfica algo exótica. 

Derek Smalls (Shearer), Nigel Tufnel (Guest) y David St Hubbins (McKean) son Spinal Tap.


Porque en 2015 tenemos teorizada, resobada y posiblemente superada la posmodernidad, pero en 1984 el falso documental todavía era un terreno demasiado desconocido para el público general. Los antecedentes del género en celuloide tampoco habían causado un impacto suficiente entre el público. A saber, el slapstick de Toma el dinero y corre (Take the money and run, Woody Allen, 1969) la fantasía psicoanalítica de Zelig (Woody Allen, 1983) o la oda satírica de The Rutles (Eric Idle y Gary Weis, 1978). Pero no fue hasta la tardía y progresiva repercusión de This is Spinal Tap que el falso documental se estableció como género. 

 La realización de This is Spinal Tap comenzó en 1982, cuando los mencionados Guest, McKean, Shearer, el director Reiner (que en principio iba a ser parte de la banda ficticia) y Tony Hendra rodaron un cortometraje de 20 minutos para mostrar a productoras. Esta pieza —que se puede ver en Youtube— muestra en bruto el espíritu de la película definitiva. De hecho, muchas de las escenas, como el fiasco con la escultura de Stonehenge o el incidente con el detector de metales y el relleno en los pantalones, se mantienen en la versión final que conocemos. La producción definitiva mantuvo el mismo método de producción: el guion se limitaba a la descripción de escenas y dejaba un amplio margen para la improvisación a los actores. Esto fue un gran acierto. La exhibición de talento de grupo protagonista es monumental. Los actores hablan, se mueven, miran, respiran y mastican chicle con la boca abierta como si hubieran nacido dentro de los ajustados pantalones de sus personajes. La pareja protagonista formada por el guitarrista Nigel Tufnel (interpretado por Guest) y el cantante David St Hubbins (McKean) ejemplifican el tópico cinematográfico de la “química” entre actores en un nivel pluscuamperfecto. Los secundarios, como el bajista seudointelectual Derek Smalls (Shearer) y el bipolar manager Ian Faith (Hendra) son la guinda en el pastel. El diálogo es ágil, dinámico e hilarante, pese al tono absurdo (y de hecho, This is Spinal Tap es una de las obras de humor americanas que más se ha acercado al nivel de los mejores Monty Python). Parece que Rob Reiner pensó lo mismo y rodó un metraje cercano a las 100 horas repleto de estas improvisaciones. Tanto peso tuvo en la producción que el equipo intentó que todos los actores de la película tuvieran un crédito como guionista, algo que les fue negado por el sindicato. Reiner, además, interpreta a Marty DiBergi, el ficticio director del documental que acompaña a la banda durante toda la travesía, y se atreve a jugar con la autoconsciencia del cine apelando directamente a los espectadores al introducir la película un guiño a Woody Allen, u otra broma, a costa de la metalepsis cinematográfica, un recurso que, en cualquier caso, establece el tono y estilo de la película desde el primer fotograma.

 Porque el estilo documental es impecable cuando la película lo necesita. La creación de espacios y situaciones —con ese juego de cámara a lo cinema verité— y elementos como la construcción del pasado de nuestros protagonistas, las naturalistas conversaciones con la banda y la brillante realización de los conciertos se rigen por la estricta visión del documentalista. Es en otros momentos, narrativamente necesarios, donde la historia se deja llevar por la expresividad de la comedia o por el dramatismo básico —que no simple—. El mérito de la mezcla de perspectivas se debe otorgar a Rob Reiner, quien en su primera película como director demostraba un buen hacer que posteriormente le valdría para ganarse los mandos de cintas de éxito como Cuando Harry conoció a Sally (When Harry met Sally, 1989), La princesa prometida (The princess bride, 1987), Algunos hombres buenos (A few good men, 1992) o Misery (1990). 

"UP TO ELEVEN!" El volumen del amplificador Marshall de Tufnel llegaba a 11. Gracias a This is Spinal Tap la cultura popular adquirió este término para expresar cómo llegar más allá del límite.
El naturalismo está tan afinado que muchos espectadores creyeron que Spinal Tap era una banda real. A esto contribuye que muchas de las situaciones de la película tocasen fibras sensibles de los músicos. Estrellas del rock de la época como Eddie Van Halen no entendieron qué tenía de graciosa una película repleta de vicisitudes similares a las que su banda sufría en sus gira. La leyenda dice que Tom Waits lloró al ver la película. Otras muchas estrellas del rock, sin embargo, disfrutaron de la película sin dejar de reconocer que muchos gags les golpeaban de pleno.

 Y es que género aparte, This is Spinal Tap también ha pasado a la historia por ser una sátira de la industria del rock en general y del rockumentary en particular. Durante los setenta el rock ‘n’ roll había endurecido su sonido, creando el germen del hard rock y el heavy metal. Bandas como Deep Purple, Black Sabbath o Led Zeppelin se convirtieron en pináculos de la historia de la música gracias al entusiasmo de la generación posterior a los baby-boomer. En lo ideológico, los artistas de esta época impulsaron el retorno a un primitivismo que les alejase de la inocencia hippie. Liderar este cambio cultural acabó convirtiéndoles en dioses. Y el rockumentary jugó un papel importante en el desarrollo de esta hagiografía con películas como El último vals (The Last Waltz, 1978), grabación del último concierto de The Band, dirigida por Martin Scorsese, o The Song Remains The Same (Peter Clifton y Joe Massot, 1976), gracias a la que Robert Plant y Jimmy Page mutaron en las divinidades del rock que todavía hoy se veneran. 
Cartelería internacional de This is Spinal Tap.


Paradójicamente, esta vuelta a las raíces hizo evolucionar el rock, pero a juzgar por los temas que trataban las letras de las canciones de estas bandas parecía que el ímpetu contracultural de los sesenta nunca hubiese tenido lugar. Las mitologías de corte fantástico-medieval, como la de El señor de los anillos, eran temas recurrentes. Y también los más inocentes: en gran cantidad de canciones imperaba el machismo, una misoginia genérica y la inmadurez sexual. Casaba a la perfección esa estética de macho alfa de pantalones ajustados a la entrepierna —¿cuántos rockeros se causarían problemas prematuros de circulación sanguínea?— y melenas salvajes al viento. 


Toda esta cultura del rock era el principal objeto de burla en This is Spinal Tap. Ya estábamos en 1984. Diez años antes, el punk se había encargado de anunciar a los barones del rock que sus días en el trono estaban contados. Esta película pone en evidencia lo absurdo de aquellos nuevos tiempos del rock y el nihilismo: los caprichos de las estrellas del rock, las pretenciosas puestas en escena, lo asquerosamente infantiles que eran las letras de las canciones, los absurdos caprichos de los músicos entre bambalinas. Las canciones de la banda —compuestas por el director y el trío protagonista— contienen un machismo trivial. Y los músicos, los otrora dioses David St Hubbins, Nigel Tufnel y Derek Smalls, resultan ser unos idiotas descolocados en el espacio y el tiempo. Tufnel, de hecho, es un gran compositor, pero su música no evoluciona a causa de su mentalidad estancada. En último término, This is Spinal Tap basa su discurso en lo grotesco de aferrarse a la nostalgia.

Aparte de una grandísima comedia, This is Spinal Tap es un producto del espíritu de su tiempo —o quizás se adelantó al mismo— y como tal, es necesario reivindicarla. Desde la Filmoteca de Sant Joan d’Alacant les aseguramos que el culto a This is Spinal Tap está justificado y les invitamos a que lo comprueben durante esta proyección.

Antonio Ruzafa

Vídeo introductorio a This is Spinal Tap
por Antonio Ruzafa.
Share to Facebook Share to Twitter Email This Pin This Share on Google Plus

Lake Mungo de Joel Anderson


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Alice tenía secretos.
De hecho mantenía en secreto que tenía secretos.»

Kim Whittle, amiga de Alice Palmer en Lake Mungo.

En el año 2005, Alice Palmer, de 16 años, desaparece durante una excursión familiar en un lago de Ararat, un pequeño pueblo del estado de Victoria, situado al sureste de Australia. Tras ser descubierto el cuerpo de la joven varios días después, la familia Palmer comienza a experimentar fenómenos paranormales en su casa, llegando a creer que Alice está tratando de hacer contacto con ellos. 

 En 2008 el cineasta australiano Joel Anderson estrenaba su primera, y única, película como director hasta la fecha: Lake Mungo. Presentada como un falso documental, Lake Mungo se basa en la fórmula del found footage, del metraje encontrado, para contar una historia de corte sobrenatural cuya sinopsis puede resultar, en principio, muy similar a la norteamericana Paranormal Activity (2007) dirigida por Oren Peli y estrenada un año antes. Sin embargo, por estilo, tono y efectismo, Lake Mungo se aleja significativamente de Paranormal Activity, así como de otros muchos precedentes del subgénero del falso documental con metraje encontrado como El proyecto de la bruja de Blair (The Blair witch project, 1999), dirigida por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, e incluso la italiana Holocausto Canibal (Cannibal Holocaust, 1980) dirigida por Ruggero Deodato y considerada como pionera de este particular subgénero.

 La mayoría de estas películas se presentan como montajes realizados a partir de metraje encontrado sin signos propios del documental, como el de un cineasta en posesión de dicho material que edite una película bajo su criterio. Aunque en Lake Mungo se muestra material audiovisual encontrado, como fotografías, grabaciones sonoras o vídeos de cámaras domésticas y teléfonos móviles, supuestamente registrado por la familia y personas cercanas a la desaparecida Alice Palmer, todo ello es presentado bajo un innegable marco documental. Los personajes principales son entrevistados a cámara, e incluso se puede escuchar la voz del director al preguntarles. Además, añadido al material propiamente encontrado, se incluye metraje adicional sobre las localizaciones donde ocurrieron los hechos, supuestamente rodado por el equipo de documentalistas de la película. A todos los efectos, y a diferencia de otras películas del género, Lake Mungo es presentado como un documental profesional.

 Con este rigor documental, Joel Anderson consigue un producto original, evitando varios clichés arquetípicos algo explotados del subgénero. Anderson atenúa la tensión propia del cine de terror y la dramatización interpretativa, a favor de generar el miedo a lo sobrenatural en el espectador desde lo verosímil, lo cotidiano. 


La familia Palmer (Mathew, Russell y June).
Los Palmer creen que Alice está tratando de contactar con ellos tras su muerte.


Además, a diferencia de una estructura dramática convencional, donde se tiende a seguir el punto de vista de un único personaje, con todas las reglas narrativas que esto implica y que el espectador espera, el formato documental permite saltar entre diferentes puntos de vista dentro de la misma película. De este modo, el tono puede cambiar de forma inesperada y el espectador más escéptico puede sentirse reflejado en algún punto determinado del relato. Esta diversidad de puntos de vista puede incluso desembocar en giros sin salida que permiten una amplia posibilidad de conclusiones, sin ninguna determinante. La finalidad es, en realidad, conducir al espectador a resultados no concluyentes, a partir de hilos de la historia sin resolver o inexplicables. 

 Todas las personas cercanas a Alice Palmer, familia y amigos, son entrevistadas para ofrecer su punto de vista sobre la joven y su misteriosa desaparición. A diferencia de otras películas del género, y gracias, de nuevo, a su estilo documental que parte de un tiempo presente para relatar los acontecimientos, Lake Mungo no propone una sucesión de más desapariciones, de más muertes de los protagonistas. A pesar del relato frio y desdramatizado, la crónica de sucesos que incluye varios giros inesperados, es suficiente para mantener el suspense y conocer progresivamente a la verdadera protagonista de la película: Alice Palmer. No es tanto el misterio alrededor de su muerte ni el surgido a partir de la misma, sino la propia joven y sus secretos en vida, de los que se habla al inicio del film, la base del suspense e incluso del terror a lo sobrenatural. 


La desaparecida Alice Palmer es la verdadera protagonista de Lake Mungo.


Sin embargo, Joel Anderson incluye en Lake Mungo varias concesiones a ciertos convencionalismos del género para subsanar, de algún modo, las carencias dramáticas que el formato documental ofrece. Es el caso del protagonismo en el reparto, y en el relato, de un personaje relacionado con la parapsicología, Ray Kemeny, un psíquico al que acude la familia Palmer para ayudarles sobre los fenómenos paranormales. Joel Anderson se sirve de este personaje para forzar varios giros en el relato y dar a conocer otro perfil más oscuro de la joven desaparecida. Son, precisamente, las escenas con el psíquico Ray Kemeny — supuestamente el parapsicólogo más reconocido de Australia— las más condescendientes con el género de terror sobrenatural. A través de Kemeny, toda la familia Palmer es iniciada en el ocultismo y lo esotérico. Incluida la propia Alice Palmer. En consecuencia, a través de los Palmer en contacto con Kemeny —mostrados estos como una familia real por el formato documental—, Anderson consigue relajar sutilmente el tono documental en pro de los convencionalismos propios del género de terror.

 Técnicamente, Lake Mungo resulta un experimento realmente destacable, más allá de lo narrado. Para ello fue imprescindible hacer uso de varios formatos de vídeo acordes al contexto del relato, a finales de los 2000. La película fue rodada utilizando más de 40 cámaras diferentes con formatos entre los que se incluían 35mm, Super 16, HD, Digital Betacam, Hi8, Super 8, VHS e incluso teléfonos móviles, intentando en la medida de lo posible que destacara el uso de video de baja resolución para conseguir un efecto mayor de espontaneidad y verosimilitud. Sin embargo, el verdadero secreto de la efectividad de las supuestas imágenes encontradas son los más de 60 planos sobre los que se generaron cuidados efectos especiales en posproducción. Estas imágenes visuales complejas, que imitan, entre otras, a las famosas pareidolias, no proporcionan respuestas directas en un primer visionado. Sin embargo, asumen un papel fundamental en el transcurso del relato, retando al espectador a un segundo visionado para demostrar que —paradójicamente al subgénero—, la imagen nunca miente. Sin duda, este trato de la imagen, deliciosamente ambiguo, es uno de los factores más significativos y positivamente efectistas de Lake Mungo.

 Resulta tentador trazar una posible relación, como influencia directa de Joel Anderson a la hora de abordar Lake Mungo, con la obra del cineasta norteamericano David Lynch. En particular, con la serie que Lynch dirigió para la televisión a principios de los 90, Twin Peaks (1990-1991), donde todo el suspense giraba, también, en torno a la misteriosa muerte de una mujer de idéntico apellido a la desaparecida Alice en Lake Mungo: Laura Palmer. Lejos de la mera coincidencia en el apellido, todo parece indicar que Anderson tenía en mente la famosa serie de Lynch, ya que, entre otras similitudes, las dos Palmer, Alice y Laura, son personajes que mantenían secretos sin desvelar y ambas escribían en diarios de cuyas anotaciones surgirán varios giros argumentales. 


Cartelería internacional de Lake Mungo.


Lake Mungo puede no ser una película apta para los amantes del género. Es una película de género sobrenatural sin sangre, golpes ni ruidos. No es una película de terror al uso; quizá tan siquiera es una película de terror. Sin embargo, su propia naturaleza sencilla, cercana, fría y oscura la dota de algo mucho más inquietante, e incluso terrorífico, que otras muchas del género. Lake Mungo hace verosímil una historia de sucesos paranormales que se cuela directamente en el domicilio del espectador más inquieto por lo sobrenatural. Lake Mungo es un falso documental. Pero, porque tenemos dudas o porque quizá tendemos a esperar el contacto con lo sobrenatural, muchos creemos que algo similar puede ocurrirnos en cualquier momento. 

 Desde su estreno internacional, en 2008, Lake Mungo jamás ha llegado a las salas comerciales de nuestro país. La Filmoteca de Sant Joan d’Alacant recupera este título imprescindible para su ciclo sobre falsos documentales durante este mes de octubre de 2015. Esperamos que sea de su agrado y la disfruten.
Javier Ballesteros



Vídeo introductorio a Lake Mungo 
por Javier Ballesteros.









Share to Facebook Share to Twitter Email This Pin This Share on Google Plus

Culloden de Peter Watkins.


Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si no sale en televisión, no existe.»
Al Gore. Político y ecologista estadounidense.


Esta fue la primera de las dos películas realizadas para la BBC por parte de Peter Watkins. A finales de 1962 se le contrató como ayudante de producción para el recién creado Canal 2, y unos dieciocho meses más tarde, después de haber trabajado como asistente del productor Stephen Hearst en varios de sus documentales, Huw Wheldon, entonces Jefe del Documentary Film Department, le dio la oportunidad y un pequeño presupuesto para producir una película sobre la batalla de Culloden. La idea de este proyecto tuvo su génesis en el excelente estudio de John Prebble, titulado Culloden, que se convertiría en la base principal de la película. 

La palabra "seminal" se utiliza mucho en estos tiempos que corren, pero es preciso decir que Culloden de Watkins es, verdaderamente, una obra fundamental, que en muchos sentidos, cambió para siempre la forma en que se han realizado los programas documentales e históricos, y que todavía hoy día tiene influencia. Recordada en estos días sobre todo como un precursor de El juego de la guerra (The War Game, 1965), Culloden es un eficaz docudrama en contra de la especulación documentativa que se hace de las guerras. Lanzada en 1964 con un éxito moderado, la película se inspira en la serie de la CBS emitida en 1950 You Are There que, con Walter Cronkite como anfitrión, recreaba acontecimientos históricos de calado popular.

La reputación de Peter Watkins como un provocador político se incendió con este, su primer largometraje, un inquietante pseudo-documental en un estilo adelantado a su tiempo, de periodismo moderno, televisivo, que retrata un devastador levantamiento jacobita durante el siglo 18 con imágenes que evocan deliberadamente los principios de la guerra del Vietnam. Con un presupuesto microscópico y un ejército de no-actores, Watkins captura notablemente "tomas" de la batalla de Culloden, considerada como el enfrentamiento que desmanteló definitivamente el sistema de clanes de las Highlands escocesas. 

Nos situamos en la década de los 60, cuando el ejército de EE.UU. ya se encontraba "pacificando" el Vietnam. El director inglés quería hacer un paralelismo entre estos eventos y lo que había ocurrido en el Reino Unido dos siglos antes porque, según sus propias palabras, nuestro conocimiento de lo que sucedió después de la batalla de Culloden se limitó básicamente a una imagen de Bonnie Prince Charlie en la etiqueta de una botella de whisky. En segundo lugar, quería romper con el uso convencional de actores profesionales en melodramas históricos, con la cómoda evasión de la realidad que éstos proporcionan, y utilizar aficionados —la gente común— para la reconstrucción de la historia.  

 Watkins innova empalmando el drama histórico con trozos de noticias propias de la TV, consiguiendo cosechar los elogios de la audiencia en todo el mundo y patentando una técnica que mas tarde puliría, dentro de lo que para este ciclo hemos llamado falso documental, y que es la acuñación que se ha estandarizado definitivamente para referirse a este tipo de recreaciones. Uno de los distintivos, a parte de la originalidad del formato y al igual que hiciera en El juego de la guerra, son las notables actuaciones fruto de un elenco de aficionados, muchos de los cuales eran descendientes directos de aquellos que habían muerto en la batalla real de Culloden, lo que incluso provocó rumores infundados sobre la existencia de provocaciones y episodios de hostilidad en el transcurso del rodaje. 

 ¿Por qué falso? ¿Por qué documental? 

 Lo que hace de los falsos documentales como Culloden un producto complejo es sobre todo la ambivalencia entre dos dimensiones diferentes. La experiencia de ver Culloden de Peter Watkins se mantiene entre la noción de la realidad y la “realidad” de lo que se muestra en pantalla. Con este formato se cuestiona la naturaleza de las imágenes y, mediante el interés suscitado, es imposible convencerse de estar viendo un documental realizado en 1746, ni tampoco sospechamos que el director este ignorando los burdos anacronismos que presenta con su trabajo.


Fotograma de Culloden (1964) de Peter Watkins.


El radicalismo de la idea desorienta por que no es sólo una reconstrucción histórica con la intención de documentar unos hechos, de alguna manera se asume la imposibilidad de poder objetivarlos, de trasladarlos tal cual de la realidad a la pantalla, y se opta por una recreación personalizada, frente a la recreación común de las dramatizaciones documentales; aisladas, mesuradas artificialmente, pero igual de falsas. El efecto de encontrarnos un equipo de televisión en Culloden Moor es, en esencia, el cuestionamiento de dónde y cómo nos encontramos en relación con los acontecimientos históricos en proceso de reconstrucción. 

La multiplicidad de voces y puntos de vista que la película ofrece a sus espectadores sirve, por lo tanto, para descartar cualquier percepción posible de una única postura, absoluta y completa. Si la cobertura de la guerra convencional siempre intenta en todas sus formas —desde la perspectiva unívoca del trabajo puramente propagandístico, incrustado en el periodismo de nuestra época— proporcionar una autoridad, una visión singular del conflicto que nos ocupa, la película de Watkins cruza, estratégicamente, una serie de puntos de vista igualmente plausibles aunque bastante más conflictivos entre ellos. Watkins, en contraste con la dirección y la identificación con el cine narrativo clásico —al igual que con las formas de las películas de propaganda, como El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) de Leni Riefenstahl—, se arriesga con una película como Culloden, que puede servir para liberar al espectador de una jerarquía de perspectivas regidas por un carácter individual. En Culloden, no hay consenso, ninguna autoridad, y no existe esa especie de “Dios" omnipresente que se intenta establecer en la televisión, sino que el "tú" de la audiencia televisiva se entiende como un todo complejo e inconmensurable. 

Las confusiones del tiempo y la perspectiva que se derivan de las estrategias utilizadas en la película también sirven para cuestionar las representaciones convencionales de la historia en el cine y la televisión. El objetivo declarado de Watkins es “otorgar un sentido de familiaridad a las escenas de una batalla del siglo XVIII”, utilizando los métodos de los noticiarios sobre la guerra de Vietnam. Es también un proyecto revisionista sobre la figura de Bonnie Prince Charlie (también conocido como Carlos Eduardo Estuardo), un icono de la poesía romántica y el canto, y un héroe de las novelas de Walter Scott al que los jacobitas y escoceses de las Highlands apoyaban en sus pretensiones al trono. 

La película de Watkins no sólo desafía la necesidad del espectador de una autoridad histórica y narrativa, sino que también trata de reabrir una versión cerrada, aparentemente estable, y decididamente ‘ahistórica’ de la historia, a través de un contexto político contemporáneo. Esto se logra en gran parte por abordar no sólo lo que sucedió en la batalla de Culloden, sino también lo que podría haber sucedido. Al invocar el "sí" de la batalla de Culloden -si el campo de batalla hubiese sido más accidentado, si el ejército rebelde jacobita hubiera tenido tiempo suficiente para descansar o comer antes de la batalla, si Charles Edward Stuart no hubiera puesto toda su fe en Sir John MacDonald como estratega- Watkins no sólo une al espectador del presente con el pasado, sino que también le arranca la noción de un pasado y un presente estables, cerrados o definitivos. 

Culloden fue recibida mayoritariamente con elogios, tanto por espectadores como por críticos, con sólo unas pocas objeciones en contra de su violencia presumiblemente exagerada, o de su caótica dirección. Su siguiente película, The War Game, no fue tan bien recibida a corto plazo, a pesar de estar considerada por muchos su obra más redonda. El Dr. John Cook subrayó en su análisis de Culloden el deseo de Watkins por alejarse de las imágenes violentas en sus películas mas modernas, afirmando que estas imágenes están ya a nuestro alrededor, no así en sus primeras películas, que nacen de un paisaje esterilizado y polvoriento, decidido a mostrar el horror de la violencia, con el fin de que el público piense en ella.


Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Culloden 
por Toni Cristóbal.




Referencias:

John Edward Curtis Prebble.
Exitoso revisionista que recontruyó, con enorme éxito, grandes catástrofes y opresiones pertenecientes a la historia de Escocia. Apasionado, obstinado e implacable, Prebble se describió una vez como "el historiador de las highlands más importante desde Sir Walter Scott". Sin embargo, los historiadores más académicos se referían a él como un mero novelista histórico. John ejerció una poderosa influencia en la manera de ver la historia y, como resultado, muchos estudiosos universitarios del tema, se suelen dejar llevar encantados por su trabajo.

You Are There (CBS). 
You Are There es un programa de televisión educativo sobre la historia americana que se emitió tanto en la Radio CBS como en sus correspondientes cadenas de televisión. Creado por Goodman Ace para CBS Radio, fundía la historia con la tecnología de su tiempo, con un equipo de redactores que, figurativamente, deformaban acontecimientos del pasado para informar sobre ellos. La serie se escuchó por primera vez el 7 de julio de 1947 bajo el título CBS está allí y su última transmisión fue el 19 de marzo 1950 ya bajo el nombre de You Are There, adoptado tras los 23 primeros capítulos. Sólo se sabe de la existencia de 75 episodios.










Share to Facebook Share to Twitter Email This Pin This Share on Google Plus
Suscribirse a: Entradas ( Atom )