Las tres luces de Fritz Lang

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Fue al ver Las tres luces cuando comprendí sin la menor duda que yo quería hacer cine. Algo que había en aquella película me conmovió profundamente, iluminando mi vida.»

Luis Buñuel, en su autobiografía Mi último suspiro (1982).

Una vez, Fritz Lang relató la circunstancia que desató su fascinación por la muerte. Según el libro Fritz Lang. The Nature of the Best (Patrick McGilligan, 1997) el director contó que siendo preadolescente estuvo un tiempo encamado, combatiendo unas fiebres altísimas. Durante esa convalecencia sufrió una visión. Una figura lóbrega, engalanada con un sombrero de ala ancha, se acercó a su cama. El joven Lang se levantó y se dispuso a ser conducido hacia la muerte por esta figura. Sin embargo, unas manos le aferraron al mundo de los vivos. En palabras del director, esta experiencia le indujo «una forma de éxtasis místico que me dio, aun siendo un niño, la completa comprensión del éxtasis que provocaba que los mártires y santos abrazaran la muerte». «El amor por la muerte, combinando horror y afecto, permaneció conmigo y se convirtió en parte de mis películas».

Se deduce fácilmente que Las tres luces (Der müde Tod, 1921) satisface esa atracción hacia la muerte resultante de este delirio febril del que además adapta los elementos de caracterización. La Muerte, interpretada en esta película por Bernhard Goetzke, comparte la descripción sombría del ensueño de Lang e incluso se presenta con el mismo supuesto sombrero de ala ancha. Pero el mayor gesto de esta atracción declarada por el director alemán se encuentra en la compasión con la que construye el personaje. La muerte personificada de Lang sigue siendo, como en otras tantas obras de distintas artes, un ente sobrenatural que se dedica a finiquitar con arbitrariedad la parte mundana de la vida de las personas. No obstante, el director dota a su protagonista con el don de la misericordia y el humanísimo sentimiento de la resignación. El propio título original, Der müde Tod, se traduce como “la Muerte cansada”, y esto es lo que nos muestra la película. Un personaje que se considera maldito y se reconoce hastiado de ver el sufrimiento, en ocasiones crueldad, que implica su tarea. En su voluntad por evitar por una vez el desconsuelo del que es responsable, se apiada de la joven protagonista —interpretada por Lil Dagover— y le concede tres oportunidades para devolver a la vida a su novio —interpretado por Walter Janssen— al que él mismo ha arrebatado la vida corpórea.

Cartelería internacional de Las tres luces.

Este encuentro entre la joven y la Muerte se produce después de intentar suicidarse tras leer en la Biblia el versículo “el amor es más fuerte que la muerte” (correspondiente al Cantar de Salomón 8:6). Pudo influir en este leitmotiv el hecho de que, durante la producción del filme, Fritz Lang estuviera intentando superar el reciente fallecimiento de su madre. En cualquier caso, este tema impregna la trama principal y da lugar a las tres subtramas correspondientes a cada oportunidad concedida por la Muerte a la protagonista. En la primera, situada en el Imperio Persa, la protagonista debe salvar de la ejecución a su amado, un pagano que ha pisado la mezquita durante el Ramadán. En la segunda, en plena Venecia renacentista, la mujer debe salvar a su amante matando a su propio marido. En la tercera, en la China Imperial, los enamorados deben escapar de las fauces del emperador que desea matar al hombre y convertir a la mujer en su concubina. En definitiva, en cada trama la joven protagonista combate para que el amor triunfe por encima de las cuestiones religiosas, sociales, económicas o políticas y, por supuesto, también ante la muerte.

El citado versículo de la Biblia no es el único elemento del cristianismo que encontramos en el metraje. En un momento de la película, la Muerte dibuja en el suelo una cruz con las letras griegas alfa y omega. A este símbolo se le denomina “Cruz de la Gloria Eterna” y viene a simbolizar a Dios como principio y final de todo. Precisamente este es el carácter, el omega del fin, el que le vemos garabatear. Aparte hay que analizar los decorados. En la primera secuencia aparece un símbolo como el crucero, un monumento en forma de cruz cristiana colocado en el camino sobre el que el folklore asegura que salva a los peregrinos de ser capturados por la Muerte —el mito gallego de la Santa Compaña sería una versión peninsular—. En el pueblo podemos encontrar guiños a la arquitectura románica. Más concreto es ese altísimo muro edificado por la muerte cuyo portal se abre en forma de arco ojival, elemento característico del gótico. Precisamente este estilo se caracterizaba por pretender, mediante una arquitectura imponente, de altas dimensiones y gran luminosidad, que los visitantes sintiesen que al entrar al edificio se abandonaba la vida terrenal y se entraba en el reino de los cielos. Un concepto que parece particularmente idóneo para esta idea de separar lo mundanal de lo etéreo en el cuartel general de la Muerte —donde las almas están representadas, muy poéticamente, mediante las llamas de las velas—.

En su desesperación, la joven (Lil Dagover) llegará a presentarse ante la Muerte (Bernhard Goetzke) para conseguir que su amado vuelva a la vida.

De hecho, los decorados tuvieron mucho peso en el éxito de Las tres luces. Las subtramas se desarrollan en espacios de fantasía pero construidos con proximidad a sus realidades geográficas e históricas correspondientes. Las cuadriculadas viviendas chinas, las amplias y sobrias salas renacentistas o las terrazas de estilo árabe albergan cantidad de detalles arquitectónicos propios de cada estilo. Es conocidísimo el entusiasmo de Lang por la arquitectura —fue hijo de arquitecto y estudió la carrera durante un tiempo—, una pasión que se muestra en su plenitud en Metrópolis (1927), obra de cabecera cuando enlazamos este arte con el del cine. A esta circunstancia añadimos su conocimiento de las regiones que recrea en esta película, puesto que siendo un veinteañero emprendió un viaje por el mundo en el que visitó, entre otras zonas, Asia Menor, África del Norte, China, Japón e Indonesia. No era la primera vez en la que el director mostraba su fascinación por lo oriental, siendo la secuela de Las arañas (Die spinnen, 1920) y Harakiri (1919, basada en la misma historia en la que se inspiró la ópera de Puccini Madame Butterfly) precursoras de esta ambientación. La reconstrucción de estos mundos enamoró a Douglas Fairbanks, que compró los derechos de la película en Estados Unidos, muy probablemente con la intención de retrasar el estreno de Las tres luces en el país mientras él copiaba la escenografía de la subtrama persa y otros efectos especiales en su proyecto El ladrón de Bagdad (The Thief of Bagdad; Raoul Walsh, 1924).

Lang aprovecha esta arquitectura para crear un espacio a diferentes alturas. Los planos de escaleras —estrechados mediante viñeteados de la imagen— son constantes y dan lugar a significados de superioridad, bien de clase (las escaleras que llevan a la terraza del califa) o de estatus de sentido místico (las escaleras que llevan a la habitación de las luces de la Muerte). Al fin y al cabo es una película propia de la representación primaria del arte del cine. La frontalidad sigue es el rasgo imperante, aunque Lang juega con las profundidad de espacios en distintos momentos, como en la travesía de las almas hacía el muro donde habita la Muerte. Otras cuestiones técnicas más avanzadas las encontramos en los efectos especiales. Aparte de los clásicos virados de color (azul para la noche, un blanco amarillento para el día y un rojo para una escena con un incendio), Lang nos deleita con trabajadísimas dobles exposiciones —muy apropiadas para una obra enfocada al esoterismo— e incluso con la animación stop motion de la carta enviada por el mago al emperador chino en la tercera subtrama histórica. En cuanto a lo narrativo, los personajes quedan caricaturizados a un estilo de representación también primitivo, aunque se disimula por la atmósfera de cuento de la película. Pero prácticamente antes de comenzar la trama principal nos encontramos con un signo inesperado de modernidad, un flashback que relata la llegada al pueblo del personaje de la Muerte, convirtiendo la cinta en una de las pioneras —junto con La carreta fantasma (Körkarlen; Victor Sjöström, 1921), también incluida en este ciclo—.

Más allá de lo técnico se puede debatir si debemos considerar Las tres luces como una película expresionista. Cierto es que el filme abunda en cuestiones psicológicas, como la pérdida y la desesperación ante la muerte. La inclusión de la propia Muerte como personaje debería ser indicativa, al igual que los decorados como la ya mencionada habitación de las luces. Pero, de nuevo, la atmósfera de cuento de la obra, la personalidad humanista de esta Muerte y la ausencia de exageraciones audiovisuales —es decir, nunca se llega a la estridencia de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1920) o El Golem (Der Golem; Carl Boese y Paul Wegener, 1920)— son argumentos en contra de situar a la película sobre el denominador del expresionismo. En cualquier caso, Lang manifestó enérgicamente su distanciamiento respecto a esta etiqueta y aseguró que nunca había realizado una obra que él considerara expresionista.

La larga escalinata que lleva al encuentro con la Muerte.
Una de las imágenes más simbólicas de Las tres luces.

Las tres luces fue el primer éxito de público y crítica de Fritz Lang, y está considerada como su primera obra maestra, una circunstancia que ensombrece el hecho de que no fue la primera película en la que Lang introduce a la muerte como un personaje antropomórfico. Aunque no la dirigió, este honor le corresponde a Hilda Warren y la Muerte (Hilda Warren un der Tod; Joe May, 1917) para la que escribió el guion. En esta cinta, la Muerte se le aparece en persona a la protagonista como liberadora ante circunstancias contrarias. Sí que fue, sin embargo, la primera colaboración con la escritora Thea von Harbou, con la que escribiría otras tantas obras maestras de su etapa alemana —y con la que acabaría casándose hasta que ésta se adhirió al nazismo y Lang huyó hacia Estados Unidos—. Quizás von Harbou tuvo que ver en el peso de la protagonista en la película. Una joven que tiene que luchar en un mundo de hombres —en el que además es la única mujer—. Las tres subtramas tratan sociedades machistas en las que la mujer es prácticamente un objeto de lujo. En la historia persa, la joven tiene que hacer frente al fanático y sanguinario califa —del que es hermana—, así como a una multitud —mayormente masculina— que quiere ejecutar a su amante. En la de ambientación veneciana, la joven debe acabar con el yugo de su marido y su cohorte de lacayos. En la localizada en la China antigua, el emperador decide quedarse con la joven por capricho, como si quedase prendado de cualquier otro objeto. El mago, maestro al que la joven sirve junto con su amante, intenta evitarlo por no perder a su asistente, pero le importa bien poco lo que ocurra con ella. En esta protagonista encontramos un sentimiento de lucha y emancipación, que además la emparenta con otros personajes de Lang y von Harbou como la revolucionaria María de Metrópolis. Este punto de feminismo —que tampoco profundiza; ojo: estamos hablando de 1920— le da hoy en día a la película otra pátina de modernidad del que pocas del periodo, y se podría decir que de la historia del cine más institucional, pueden presumir.

Antonio Ruzafa

Vídeo introductorio a Las tres luces
por Antonio Ruzafa.