Ensayo de un crimen de Luis Buñuel

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Por celos y envidias, el ser humano es capaz de todo, desde el crimen hasta la santidad. Es terrorífico.»

Orson Welles.

Al igual que Él (Luis Buñuel, 1953) Ensayo de un Crimen (Luis Buñuel, 1955) es una tragicomedia trenzada con obsesiones propias del sexo masculino. Una historia que tiene conexiones intertextuales bastante claras con la fuente literaria original, la novela de Rodolfo Usigli del mismo nombre, que Luis Buñuel adapta acercándose al cine de suspense como jamás lo hiciera. De estreno en el año 1955, la historia se centra en un asesino en serie cuyos planes, aunque muy bien elaborados, nunca resultan en un asesinato real.

Usigli puso muchas trabas a la adaptación de Buñuel, hasta el punto de presentar una denuncia ante el sindicato de guionistas. Aún así, la obra se llevó a cabo, destacando de forma especial dentro de la filmografía del director español por su marcado humor negro, originalidad y ritmo ligero.

De Ensayo de un Crimen se pueden extraer las constantes del cine de Buñuel, sus obsesiones y sus miedos. Pedro Almodóvar en Carne trémula (1997) y Álex de la Iglesia en Crimen ferpecto (2004) utilizaban fragmentos de la película a modo de pequeño homenaje. Poco premio, en todo caso, para una de las mejores obras de la etapa mexicana de Buñuel, que merecería una distinción especial dentro de su carrera.

Cartelería internacional de Ensayo de un crimen.

La también conocida como La vida criminal de Archibaldo de la Cruz, utiliza un prólogo precioso para su inicio: Ciudad de México se encuentra en un estado de agitación muy agresiva, debido a una revolución incipiente, y el clan de la Cruz, ante tal amenaza, teme que se pongan en peligro las riquezas de su fortaleza.

El pequeño burgués Archibaldo no parece estar demasiado preocupado por lo que pueda pasar con su clase. Mientras tanto, entrará en trance con el sonido de una caja de música con la que su madre —como se suele decir con las bestias—, pretendía amansarlo. Durante la escucha del artilugio, Archibaldo se asegura a sí mismo tener el poder de hacer sus deseos realidad.

Tras ser regañado por su hermosa institutriz, la mente del niño se tiñe de muerte. Momentos después, una bala perdida del exterior alcanza el cuello de la joven cuidadora. La mirada del protagonista se detiene en la sangre burbujeante y en la falda subida, sobre unos muslos envueltos en medias. Un rostro paralizado, estremecido, insinúa un escalofrío de placer que será el origen de una esquizofrenia, dispuesta a revivir una y otra vez, siempre al son de las mismas notas musicales.

Aunque hay aspectos de la película que pueden recordarnos al Monsieur Verdoux (1947) de Chaplin o a Infielmente tuyo (Unfaithfully Yours, 1948) de Preston Sturges, las mayores semejanzas las encontramos con El diablo dijo No (Heaven Can Wait, 1943) de Ernst Lubitsch. Para este caso, Buñuel optaría por una variante de terror cómico sobre una base similar. De hecho, el dispositivo estructural de Ensayo de un crimen parte del protagonista, Archibaldo de la Cruz, confesando sus "crímenes". El recuerdo de la película de Lubitsch, con Don Ameche confesando sus delitos ante Satanás, resulta inevitable.

Tras el flashback inicial y su presentación ante las autoridades, de la Cruz no tarda en mostrar su verdadera esencia; la de un hombre delirante que, a raíz del incidente ocurrido durante su niñez, sueña constantemente con cometer el asesinato perfecto. Y es que al presentarse las ideas del personaje, interpretado por el galán Ernesto Alonso, y al margen de sus matices un tanto misóginos, se va rellenando un espectro ilusorio tan peligroso como imprevisible.

La caja de música y la historia del rey que destruía a sus enemigos sólo con desearlo fascinan a Archibaldo (Ernesto Alonso) desde su niñez.

Archibaldo es un hombre muy educado, considerado y prudente, al tanto de casi todo, excepto de las inevitables —hablamos de Buñuel— consecuencias de una represión religiosa y sexual. A través de una serie de coincidencias un poco extravagantes, el objeto de sus deseos sexuales e impulsos sádicos siempre queda fuera de su control, lo que le genera una fuerte sensación de frustración. Se le ha concedido un don que, por algún motivo, no es capaz de dominar.

La melodía que perfora su psique a lo largo de la narración, revive el deleite macabro de su primer asesinato imaginado, una obsesión que le recuerda el extraordinario poder que atesora. Su inocencia, muy notable, es tan poco disimulada como la de los delincuentes de "Los olvidados", a pesar de que, en este caso, se trate de una película de alta comedia. Los niños de los barrios marginales que presentaba Buñuel en aquella ocasión cometían atrocidades indecibles, pero desde luego que no eran conscientes de ello.

El alejamiento de la madre y la muerte de la institutriz se derivan en una vida social sin concluir, que no hace posible una adaptación plena al mundo real y a las normas de la sociedad. Buñuel, en cierto modo, juguetea con la moda del psicoanálisis, sin dejar clara su apuesta, porque a pesar de los muchos estudios académicos que relacionan la película con las tesis de Freud, lo cierto es que el tono cómico y el surrealismo insinúan una postura burlesca, un tanto snob, de las teorías psicoanalíticas.

Volviendo al inicio, la institutriz hablaba de un imperio pasado, donde un rey utilizaba una caja de música para desear la muerte de sus enemigos. Para el caso de Archibaldo, a sus deseos mortíferos habría que añadir la carga sexual-buñuelesca ya mencionada, siempre ligada a unos delirios de omnipotencia, producto de la propia obsesión con el sexo y la muerte, conformando así un cocktail explosivo.

Aquí, Buñuel incurre en el mito griego de la caja de Pandora, que hablaba de la bella esposa de Epimeteo, y de cómo le excitaba conocer el contenido del misterioso recipiente que ambos salvaguardaban. Una vez abierta la caja, se desataban todo tipo de males a lo largo y ancho del mundo, y no contentos con ello, Pandora y Epimeteo la abrían de nuevo, hasta descubrirse un volumen de maldad capaz de equilibrarse con toda la bondad existente.

Como homicida en potencia, Archibaldo planea esquemas y los ensaya, pero el resultado nunca es el esperado, o al menos, no culmina de la forma prevista. De alguna manera, todas sus victimas le roban el placer de matar, al producirse circunstancias insólitas, que ni el más lúcido de los espectadores sería capaz de adivinar.

Archibaldo es culpable de pensar, imaginar y planificar asesinatos, pero no de cometerlos.

Ensayo de un crimen quizás sea una de las películas más ligeras y lúdicas de la carrera de Luis Buñuel. Funciona como comedia negra, resulta extraña —pero sin perder encanto— y se viste de suspense con un tono oscuro, perfectamente reconocible en el período mexicano del director aragonés, dentro de lo que podría verse también como una alternativa 'latina' al suspense de las obras de Hitchcock, con las que mantiene no pocas coincidencias.

Buñuel hace una breve referencia a la producción de Ensayo de un crimen en su autobiografía Mi último suspiro (Mon dernier soupir) publicada en 1983. En ella narra una escena sorprendente, vivida al asistir a la orquestación de la composición original de la película: cuando la totalidad de los miembros de la orquesta se desvestía debido al calor, Buñuel vislumbra que "por lo menos 3 o 4 de ellos iban enfundados con pistolas".

Más adelante en el libro, recordará también —no sin tristeza— la escena en la que el protagonista incinera un maniquí de cera, viva imagen del personaje que interpreta Miroslava Stern, y su paralelismo con la cremación real de Miroslava después de su suicidio, al poco tiempo de que la película saliera a la luz.

Toni Cristóbal

Vídeo introductorio a Ensayo de un crimen
por Toni Cristóbal.

El ángel exterminador de Luis Buñuel

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Si el filme que van a ver les parece enigmático e incoherente, también la vida lo es. Es repetitivo como la vida y, como la vida, sujeto a múltiples interpretaciones. El autor declara no haber querido jugar con los símbolos, al menos conscientemente. Quizás la explicación de El ángel exterminador sea que, racionalmente, no hay ninguna.»

Luis Buñuel.

«No he entendido nada, pero es maravillosa.»

Gustavo Alatriste.

Luis Buñuel no se callaba una, era un provocador nato. Cada una de sus inquietudes las plasmaba de tal manera que tuvo que huir constantemente de su hogar para conseguir la libertad de expresión que tantos problemas le trajo. Perteneciendo al grupo surrealista francés formado en París, rodó con su amigo Salvador Dalí el mediometraje Un perro andaluz (Un chien andalou, 1929), y consiguió que ultraderechistas y practicantes católicos destrozaran el cine donde se proyectaba La edad de oro (L'âge d'or, 1930), consiguiendo que las autoridades francesas prohibieran su exhibición durante más de 50 años; su pecado: meterse con la burguesía y con los estamentos eclesiásticos. Tres años más tarde escandalizó a los dirigentes de la Segunda República Española con el documental Las Hurdes, tierra sin pan (1933) con el que buscaba romper la dejadez con que la política se escaqueaba con aquellas gentes. Hay que decir que Buñuel ya militaba en las filas del Partido Comunista Español y cuando estalló la Guerra Civil Española tuvo que poner pies en polvorosa, destino a Estados Unidos, donde fue respetado como un valeroso antifascista, hasta que la lucha en contra del fascismo se pasó de moda, siendo ahora los relacionados con el comunismo los perseguidos e incluidos en la lista negra de Roosevelt. Sin trabajo, tuvo que emigrar de nuevo, esta vez a México. Allí sobrevivió como pudo viviendo de las rentas maternas hasta que consiguió de nuevo trabajo en la industria cinematográfica mexicana. Durante esta época consiguió la libertad que tanto ansiaba, sin que por ello tuviera que, de nuevo, escandalizar a las autoridades mexicanas con Los olvidados (1950), encolerizando a los nacionalistas e intelectuales mexicanos al evidenciar las insuficiencias sociales que algunos obviaban. Cuando, circunstancialmente, volvió a España para rodar Viridiana (1961) también se las apañó para disimuladamente sortear la censura y escandalizar a la prensa vaticana pidiendo la excomunión de todo el equipo, haciendo rodar la cabeza del Director General de Cine de Franco, Muñoz Fontán. Todos estos enemigos, logrados a base de trabajo libre y provocador, no le impidieron cosechar gran cantidad de admiradores en Hollywood y entre los más prestigiosos festivales de cine europeo, llegando a tener un final de carrera de lo más respetado y galardonado, otorgándole el Oscar a mejor película de habla no inglesa por El discreto encanto de la burguesía (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972).

Adonde queremos llegar con este rápido y sucinto resumen de su carrera es a la certeza de que siempre fue una persona comprometida con sus ideales, los cuales le granjearon multitud de inconvenientes sin importarle provocar animadversión a todo dirigente susceptible de ser atacado por el realismo de sus filmes más agrios. Todo esto, apoyado en sus filias y toques surrealistas que, en muchas ocasiones, complementaban de forma magistral una realidad impregnada de desigualdades. Pese a ser de familia adinerada, no dudó en criticar a la burguesía y a las diferencias habidas entre las clases sociales. Su manera de hacer fue siempre la crítica ácida y esperpéntica cuando reflejaba neorrealisticamente el mundo de la pobreza en Las Hurdes, tierra sin pan o en Los olvidados. En cuanto a la otra manera, su mirada crítica a las clases sociales altas, siempre fue en modo de mofa, ridiculizándolas en la mayoría de casos o atacando unas costumbres rígidas y amparadas por la etiqueta, el decoro y un catolicismo amamantado desde la cuna. Desde los amanerados usos de La edad de oro hasta El discreto encanto de la burguesía se observa una constante fijación por este tema.

Cartelería internacional de El ángel exterminador.

En el momento de filmar El ángel exterminador (1962), Buñuel estaba en la cúspide de su periodo mexicano. Regresaba de conseguir el triunfo en Cannes por la polémica Viridiana en 1961. Decidió emprender, no sin cierta dificultad —ya que disponía de prestigio, pero apenas dinero para el proyecto que ansiaba—, el rodaje de El ángel exterminador con la producción, de nuevo, de Gustavo Alatriste y la esposa de este, la actriz Silvia Pinal. La idea base surgió de un cuadro titulado La balsa de la Medusa (Le Radeau de la Méduse, 1819) del romántico francés Théodore Géricault, el cual representaba la escena de un naufragio real sucedido a una fragata francesa en la que los 147 supervivientes construyeron una balsa que quedó a la deriva durante 13 días, consiguiendo sobrevivir tan sólo 15 personas que se enfrentaron al hambre, a la locura y al canibalismo. Inspirándose en esta historia real de supervivencia, Luis Buñuel y Luis Alcoriza escribieron un guión titulado Los Náufragos de la Calle Providencia que consistía en la imposibilidad de un grupo de personas de salir de un par de habitaciones de una mansión, teniendo que ir poco a poco abandonando la humanidad amparada por normas sociales en detrimento, cada vez más, de la supervivencia, al igual que en el cuadro de Géricault.

Su gusto por los toques surrealistas, ya fueran como motivo de expresión o como forma de instigar con intrigas seudosimbólicas al espectador, hacía la delicias de todos aquellos que buscaran una interpretación más o menos justificable. Lo cierto es que El ángel exterminador está repleta de situaciones repetidas (entrada de invitados, brindis, presentaciones), objetos extraños (patas de pollo, una mano amputada, masonería…) y comentarios fuera de lugar, como los dichos por las señoras a su salida de un improvisado retrete. Ante los más variopintos significados que encontraba la crítica, Buñuel respondía con sorna que la mayoría de sucesos estrambóticos eran anécdotas reales que le habían sucedido (un oso en una fiesta, águilas surcado el cielo bajo un urinario acantilado en los montes de Calanda, accidentes ferroviarios…) o simplemente hechos que no tenían explicación alguna. A Buñuel le parecían especialmente graciosas las explicaciones de la crítica más reputada, la cual veía en alguna de estas sinrazones simbología de tipo política (el oso como símbolo de la URSS que acabaría con el capitalismo acomodado), religiosa o pretendidamente psicoanalítica. Al respecto, Luis Buñuel afirmó lo siguiente:

«No he introducido ningún símbolo en la película y aquellos que esperan de mi parte un trabajo de tesis, una obra con un mensaje, pueden seguir esperando.»

A la izquierda, Buñuel durante el rodaje acompañado de un cordero, Silvia Pinal (la valkiria) y Enrique Rambal (Edmundo Nóbile). A la derecha, varios miembros del reparto acompañados por Marilyn Monroe, quien acudió a visitar a Buñuel para conocerle; tal era su popularidad en Hollywood.

Lo que parece evidente es el propósito de Buñuel de criticar a la clase burguesa en El ángel exterminador, nuevamente dando a conocer la insensibilidad e incomprensión ante el sufrimiento de la clase trabajadora, ejemplificado perfectamente por la conversación que se mantiene en la película sobre un accidente ferroviario sucedido en Niza:

«SILVIA: Buenos días, Rita ¿ha dormido usted bien?

RITA: No me lo va a creer, pero no he despertado ni un instante.

ANA: En cambio yo, ¡qué noche! Ni siquiera cuando el descarrilamiento del expreso de Niza me he sentido tan adolorida.

RITA: ¿Pero usted ha descarrilado alguna vez? ¡Qué interesante!

ANA: Yo iba enloquecida de un lado a otro. Un vagón de tercera repleto de gente del pueblo se había aplastado como un enorme acordeón. Y dentro… ¡Qué carnicería! Debo ser insensible, porque no me conmovió el dolor de aquellos infelices.

SILVIA: ¿Insensible, y se desmayó usted al desfilar ante el cuerpo yaciente del Príncipe Lurka?

ANA: ¡Oh, no compare usted! ¿Cómo podía quedar indiferente ante la grandeza de aquel admirable príncipe que fue nuestro amigo? ¡Y aquel nobilísimo perfil!

RITA: Yo creo que la gente del pueblo, la gente baja es menos sensible al dolor. ¿Usted ha visto un toro herido alguna vez? Impasible.»

Esta conversación, que tiene su origen en unas declaraciones similares de Dalí en casa del iniciador del surrealismo, André Breton, acerca de un atentado en el Orient Express por parte de anarquistas en un vagón donde se alojaban los pasajeros más exclusivos —otra vez la anécdota real—, es un claro ejemplo de esta supremacía aristocrática de las clases burguesas.

Frente a los Nóbile y sus invitados, aparece el servicio doméstico que, inexplicablemente, siente la urgencia de salir de la mansión. El individualismo frente al colectivismo. La solución al dilema planteado en la película se resuelve espontáneamente cuando todos y cada uno de los burgueses unen fuerzas para recrear una situación vivida previamente. Ninguna explicación se da a tal abulia. Las causas del encierro son un misterio; tal vez el hermetismo de esa clase social o la imposibilidad de llevar a cabo los deseos de cada uno.

En este sentido, y pese a lo que dijera Buñuel, El ángel exterminador funciona muy bien para aquellos que la hayan querido analizar sociológicamente, siendo un estudio del comportamiento humano en situaciones extremas. Recordemos que Buñuel se había acercado a la interpretación de la supervivencia con la adaptación del más icónico de los náufragos, en Robinson Crusoe (1954). Luis Buñuel indicaría al respecto, sin embargo, lo siguiente:

«Creo que lo que les sucede a los invitados de Nóbile no tiene nada que ver con la clase social a la que pertenecen. Con obreros o campesinos la situación sería muy parecida, con ligeras variaciones en la forma. La agresividad no es un rasgo propio de la burguesía o del proletariado. Es inherente a la condición humana...»

Otros grandes cineastas abordaron parábolas semejantes en películas como El año pasado en Marienbad (L'annèe dernière à Marienbad, 1961) de Alain Resnais —con la que coincide en surrealismo, aislamiento y el lujo burgués europeo, tan ansiado por Buñuel en su escaso presupuesto—, o Náufragos (Lifeboat, 1944) de Alfred Hitchcock. Actualmente el tema del aislamiento y la supervivencia está teniendo un gran auge. La vida de Pi (Life of Pi, 2012) de Ang Lee y las películas de ciencia ficción Gravity (2013) de Alfonso Cuarón, Interstellar (2014) de Christopher Nolan o Marte (The Martian, 2015) de Ridley Scott explotan el tema del náufrago abandonado a su suerte. Buñuel, con El ángel exterminador, formuló uno de los ensayos pretendidamente sociológicos que ha terminado convirtiéndose en éxito del share televisivo de nuestros días, siendo pionero en encerrar a personas en una casa para disfrute del espectador: el nefasto reality show llamado Big Brother, aquí Gran Hermano y toda su retahíla de clones formales. Tampoco nos extrañaría incluir El ángel exterminador dentro del subgénero del terror de las casas encantadas, con el que coincide, en muchas de las películas del mismo, en el hechizo o maldición que impide salir a sus inquilinos de las casas.

El elevado número de personajes no impide que distingamos a los personajes por sus profesiones: directores de orquesta, concertistas de piano, cantantes de ópera, médicos, militares... Todos disponen de una alta educación que se verá comprometida ante la imposibilidad de salir.

La interpretación religiosa tampoco está fuera de lugar, siendo Buñuel un experto del ideario católico. El título hace referencia al ángel de la muerte que gobernará la Tierra tras haber desatado las siete plagas en el Apocalipsis de la Biblia. El nombre de la calle en la que se encuentra la mansión, Providencia, indica la supervisión o intervención de Dios sobre los hombres. El inicio de la película nos muestra una portada abocinada de un templo cristiano y finaliza circularmente de igual manera, con la aparición de los corderos. Se podría pensar que vistos todos esos signos, la imposibilidad de no poder salir de la mansión se trate de un castigo abocado a iniciar una nueva plaga que acabe con la humanidad sobre la Tierra. Aunque de enseñanza cristiana, la iglesia católica siempre fue una de las dianas predilectas para Buñuel y aquí es puesta sobre el tapete en igualdad de condiciones que la masonería o los rituales supersticiosos de repetición que representan algunos invitados. Buñuel se referiría a todo esto con estas palabras:

«En cuanto al final, realmente no hay explicación lógica. El ángel exterminador es como una plaga. Primero comienza con un pequeño grupo de gente, después le sigue toda una iglesia, y más tarde el resto de la sociedad. La revolución es simplemente una explosión masiva de la sociedad que las fuerzas del orden tratan de reprimir. Pero el hecho es que, lo quisiesen o no, la sociedad está establecida. Supongo que debe ser la única interpretación simbólica que se puede hacer.»

La reputación como director de Buñuel hablaba de un técnico muy capacitado y que basaba su trabajo en el guion y en la planificación férrea de este en la preproducción, dejando pocos cabos sueltos a la hora de la filmación, que solía ser rápida. Por ello, estuvo muy bien considerado entre las personas de su profesión, por ser un profesional eficiente. En El ángel exterminador se utiliza una puesta en escena milimetrada, siendo un espacio cerrado repleto de personajes. La cámara salta de conversación en conversación reencuadrando continuamente, sin darle mayor importancia, a un personaje o a otro. La aglutinación coral de la película ayuda a mantener esa sensación de caos en los momentos más extremos. Pese a la anarquía perceptible en las imágenes, ayudada por la ausencia de un tiempo computable, se puede establecer una estructura clásica de prólogo, núcleo y epílogo bien estudiada que nos lleva hasta el final de la historia, subiendo poco a poco en interés. Aquí trabajó también con dos de sus más grandes aliados dentro de su filmografía mexicana: el extremeño exiliado Luis Alcoriza como coguionista —en cuanto Buñuel volvió a trabajar en Europa, Alcoriza se convirtió en un gran relevo como director— y el director de fotografía Gabriel Figueroa, con el que trabajó hasta en ocho ocasiones.

Esta película recibió el premio Fipresci de la crítica internacional y el premio de la Sociedad de Escritores del Cine, en el festival de Cannes de 1962. Con el éxito de El ángel exterminador, Buñuel fue tentado nuevamente a rodar en producciones europeas. El rodaje de la inacabada Simón del desierto (1965) puso fin a su etapa mexicana como cineasta, lo que no le impidió seguir viviendo en México hasta el final de sus días.

JMT

Vídeo introductorio a El ángel exterminador
por JMT.

Él de Luis Buñuel

Ficha técnica y sinopsis. Portada del programa de mano.

«Seguramente existe un matiz vitriólico en las películas de Buñuel en México que surge de forma casi espontánea al combinar las convenciones del cine mexicano con la mirada socarrona del de Calanda. Este cóctel destila una mezcla de inquietud y sorna, la que nos traslada el rostro amable de galán de Arturo de Córdova transfigurado en el esquizoide marido de Él.»

Jordi Sánchez Navas (“Mirando a través del cañón: distancia, contexto y recepción de las películas mexicanas de Buñuel” en ¿Cine de autor?: revisión del concepto de autoría cinematográfica. John D. Sanderson / Universidad de Alicante. Alicante, 2005, 51-52.)

Rodada en 1952, en tan sólo tres semanas, y estrenada en 1953, Él significó, sin embargo, una de las obras más notables de las 21 películas realizadas por Luis Buñuel en tierras mexicanas. En alguna ocasión, Buñuel indicó, incluso, que Él era una de las películas preferidas de toda su carrera cinematográfica.

Basada libremente en la novela homónima publicada en 1926 por la escritora canaria Mercedes Pinto, Él pertenece a la faceta personal del cineasta aragonés en México. Anteriormente, tras aterrizar en México en 1946, Buñuel ya había realizado varias obras que él mismo calificó como "alimenticias", cuyo único propósito era el de sobrevivir en la industria cinematográfica mexicana: "Mis películas –anota Max Aub en sus Diarios en abril de 1948– son mi trabajo remunerado, mis zapatos, mis motores, etcétera". Ya en 1950 con Los olvidados, Buñuel comenzaría una faceta puramente personal que combinaba —tal y como afirma Jordi Sánchez Navas en la cita inicial— las convenciones del cine mexicano con la mirada socarrona del de Calanda.

Él retrata la vida de Don Francisco Galván de Montemayor, un ser paranoico, esquizoide, cuyos celos patológicos lo derivarán al ostracismo social, a pesar de partir con la ventaja de su herencia aristócrata, en el contexto histórico de una sociedad mexicana que se soportaba sobre cimientos clasistas y machistas, y que favorecía el progreso de los hombres de su posición. Es, precisamente, este paroxismo latente en toda la película, tanto en la descripción que hace Buñuel de Don Francisco, como de la sociedad mexicana en los 50, lo que le permite a Buñuel dar rienda suelta a su particular mirada burlesca sobre todos y cada uno de los personajes que aparecen en la película. Al igual que sucediera con Los olvidados, y más tarde con otras películas como Ensayo de un crimen (1955) o Viridiana (1961), en Él Buñuel retrata una sociedad culpable de sedimentar la estratificación social, sin vistas al progreso. Todo parece indicar que Don Francisco es producto de su propio contexto histórico, en una sociedad cuyas líneas rojas parecen reservadas únicamente a casos tan exacerbados como el de Don Francisco.

Cartelería internacional de Él.

Ya en la primera secuencia de Él se presenta a Don Francisco Galván, interpretado por Arturo de Córdova, uno de los actores protagonistas de la llamada "Edad de Oro del Cine Mexicano" en su única colaboración con Luis Buñuel. Don Francisco es un rico aristócrata y empresario mexicano, quien se enamora instantáneamente de Gloria, tras observarla —cómo no, desde los pies a la cabeza— en una celebración eclesiástica del Jueves Santo. A pesar de que Gloria ya mantiene una relación con otro hombre, Raúl, Don Francisco no parará en su incipiente obsesión compulsiva por persuadir a Gloria de que deje a Raúl y se case con él. Más tarde, Gloria, embriagada de la buena conducta, seguridad en sí mismo y posición social de Don Francisco, accederá a dicho propósito, tras asistir a una cena privada organizada por el propio Don Francisco. Buñuel describe en este primer acto de la película, por un lado, la ingenuidad de Gloria, incapaz de ver en los actos de Don Francisco las primeras muestras de su posesividad patológica; al mismo tiempo, Buñuel incide en la condescendencia del resto de personajes que rodean a Don Francisco sobre sus caprichos y altura de miras, quienes, de algún modo, lo exaltan como paradigma del hombre recto y virtuoso.

Lo que Buñuel relata a continuación es, precisamente, la pasividad de la sociedad mexicana de los 50 —extrapolable históricamente a otras como la española— ante un claro caso de maltrato marital. A pesar de mostrar signos de una paranoia celosa y posesiva, claramente patológica, nadie somete a Don Francisco a un juicio de valor desfavorable, prevaleciendo su actitud religiosa y posición social por encima de cualquier ataque de ira, a los que califican de puntuales, y que, por otra parte, adoptan como "normales" en cualquier hombre de su posición.

A partir del "sí quiero" de Gloria a Don Francisco, el relato da un giro de 180 grados para que el espectador comparta bajo el punto de vista de Gloria las continuas vejaciones a las que es sometida en su matrimonio, bajo el amparo y consentimiento de todos los que rodean a la pareja, incluida la propia madre de Gloria o el Padre Velasco, quienes justifican la actitud de Don Francisco ante el asombro e impotencia de Gloria. Buñuel no escatima en ejemplos para mostrar la progresión de la enfermedad paranoide de Don Francisco, que tiene su punto más álgido cuando pretende mutilar genitalmente a su esposa.

Don Francisco Galván de Montemayor, el paranoico y esquizoide celotípico protagonista de Él, interpretado por Arturo de Córdova.

Sin embargo, no serán las vejaciones y maltratos continuos a su mujer los motivos que determinen el rechazo a Don Francisco por parte de los que lo rodean, sino su agresión al Padre Velasco en otro ataque de locura, en una de las secuencias más recordadas de la película. De este modo, Buñuel marca los límites de la actitud paranoide de Don Francisco en su desesperada agresión a uno de los pilares sagrados de la sociedad, la Iglesia, siendo esta la única que puede dictaminar la "desviación" de un hombre recto como Don Francisco, confirmando que es un enfermo mental y relegándolo a un monasterio de clausura.

Buñuel declaró en varias ocasiones su empatía con el personaje de Don Francisco, el celoso compulsivo protagonista de Él, llegando a afirmar en su libro de memorias Mi último suspiro (1982) que probablemente era la película que mejor lo retrataba a sí mismo: "Quizá es la película dónde más he puesto yo, hay algo de mí en el protagonista". También la viuda de Buñuel, Jeanne Rucar —casada con Buñuel durante 50 años— declaró en su autobiografía Memorias de una mujer sin piano (1990) que su marido fue un hombre extremadamente celoso y posesivo. De tal modo se veía reflejado Buñuel en Don Francisco que durante el rodaje dirigió la interpretación de Arturo de Córdova —por otra parte, sublime—, acorde a sus tics y manías personales, como la de los andares zigzagueantes de Don Francisco. Como dato curioso, cabe señalar que no sería Arturo de Córdova sino el propio Buñuel —apasionado de los disfraces— quien interpretaría a Don Francisco en el último plano de la película, deambulando en zigzag de espaldas al espectador.

Él es una de las películas más estudiadas y exhibidas por psiquiatras de todo el mundo, desde su estreno hasta hoy día, para mostrar el avance de la celotipia compulsiva y paranoide, propia de un maltratador. Luis Buñuel afirmó sobre el personaje de Don Francisco Galván que lo diseccionó "como a un insecto" —como buen entomólogo que era—, para mostrar todos los ángulos posibles de su patología. Uno de los primeros en interesarse por la película para mostrarla a sus alumnos fue el famoso psiquiatra y psicoanalista francés Jacques Lacan, quien afirmó al respecto que "si queríamos saber, y aprender mucho, acerca de la paranoia debíamos ver la película Él de Buñuel".

A partir del "sí quiero" de Gloria (Delia Garcés) a Don Francisco, el relato dará un giro de 180 grados para que el espectador comparta bajo el punto de vista de Gloria las continuas vejaciones a las que es sometida en su matrimonio.

Por otra parte, Él es una de las películas de Buñuel que más ha influido en cineastas de todo el mundo. Uno de los ejemplos más claros es el de Alfred Hitchcock, quien afirmó en varias ocasiones su devoción por la filmografía Luis Buñuel. Tan solo cinco años después del estreno de Él, Hitchcock presentaría la que es considerada por muchos como su obra maestra, Vértigo (Vertigo, 1958), una película con muchas similitudes en el relato con Él, desde el retrato de la obsesión compulsiva de su protagonista por una joven de procedencia hispana. Sin embargo, la muestra más explícita de la influencia de Él en Vértigo se puede observar en la secuencia de la torre del campanario, en la que Hitchcock parecía homenajear una secuencia muy similar mostrada en Él.

Él es una de las películas clave del genio de Calanda, repleta de todos los elementos y fetichismos característicos del universo "buñueliano". Una obra cumbre del cine mexicano y probablemente, la mejor película sobre la celotipia en los hombres. Una perfecta descripción del perfil de un maltratador que, desgraciadamente, continua vigente en nuestros días.

Javier Ballesteros

Vídeo introductorio a Él
por Javier Ballesteros.